ОЧЕРК ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М. В. ЛОМОНОСОВА
В ОБЛАСТИ МОЗАИЧНОГО ИСКУССТВА
I
10 октября 1763 г., во время работы над «Полтавской баталией», Ломоносов был избран почетным членом Академии художеств.
Архитектор Кокоринов, представляя академическому собранию нового академика, сказал, что Ломоносов «не только приобрел славное имя, простираясь в науках, но и по склонности к художествам открыл, к славе России, толь редкое еще б свете мозаичное искусство».1
Современники нередко называли Ломоносова «изобретателем мозаики в России». Действительно, в русской мозаике XVIII в. все было создано Ломоносовым, его передовыми научными знаниями, творческим, презирающим препятствия трудом, безошибочным художественным чутьем. Семь веков отделяют ломоносовскую мастерскую от мозаик Киева.
В этот долгий период времени наша страна не знала мозаичного искусства. Забыла его. Ломоносов создал в России искусство технически сложное, требующее больших знаний и художественных сил, назначенное служить, по его словам, для убранства «огромных публичных строений».
Изготовление основного материала для мозаик, цветных стеклянных сплавов — смальт, — мастерство древнее. Некоторые античные цветные стекла не имеют себе равных по красоте. В новые века для копирования мозаикой алтарных картин в соборе Петра в Риме «химики папской мозаичной фабрики предоставили мастерам-мозаичистам смальтовую палитру в несколько тысяч красок. Но способы получения этих красок в стекле были окружены тайной. Ломоносов не мог иметь готовых рецептов.
Он создал для своих мозаичных работ собственные смальты, и эти смальты красочнее итальянских. Набор в мозаиках Ломоносова производился ускоренным способом, им изобретенным. Во все подробности мозаичной техники Ломоносов внес усовершенствования, был свободен от стесняющих традиций, опережал свое время. Таков он был во всех областях своей разнообразной стремительной деятельности — в науках, в поэзии, в мозаичной живописи.
В научных и художественных делах Ломоносов хотел показать и личным примером доказал, что Россия имеет все данные занять свое, выдающееся положение среди европейских стран.
Ломоносов страстно враждовал с теми, кто ценил Запад больше, чем тот заслуживал.
«За то терплю, — писал он в конце своей жизни, — что стараюсь защитить дело Петра Великого, чтобы выучились россияне, чтобы показали свое достоинство».2 И русская мозаика XVIII в. под его руководством отнюдь не была подражанием древним образцам Византии; еще меньше хотел Ломоносов повторять современные ему ватиканские мозаики, рабски копирующие станковые оригиналы болонской и римской школ. Ломоносовские мозаики — замечательный по смелости шаг в будущее, к особому роду художественного творчества, к по нятной нам монументальной мозаичной живописи нового времени, служащей большим общественным целям. Автор единственной работы, имеющей целью дать обзор мозаичной деятельности Ломоносова, Н. Е. Макаренко3 писал в 1917 г.: «Заканчивая настоящую работу, позволю себе высказать надежду, что в будущем исследователю мозаичных произведений Ломоносова и основанной им мастерской, несомненно, придется вести свою работу в иной обстановке, при наличности произведений, значительно превосходящих количеством материал, послуживший основой для наших суждений». Задача настоящей работы — дать законченный очерк деятельности М. В. Ломоносова в области мозаичного искусства. Последующий обзор материалов, которыми мы располагаем, покажет, что такого очерка, необходимого для дальнейшего изучения русской художественной культуры XVIII в., мы до сих пор не имели и что поставленная перед нами цель достижима.
Мы можем в настоящее время шаг за шагом проследить зарождение мозаичной мастерской Ломоносова в начале 50-х годов XVIII в., ее расцвет к 60-м годам и трагический конец вскоре после смерти организатора.
Исчерпывающий, обоснованный перечень выполненных в мастерской мозаик составить теперь также возможно. «Мозаичное художество», вызванное к жизни изумительной энергией Ломоносова, не было достаточно понято современниками, не было поддержано правительством и прекратилось к 80-м годам XVIII в. полностью.
Мозаики, вышедшие из рук самого Ломоносова и его учеников, не были учтены, в значительной своей части затеряны, а сохранившиеся в течение многих десятилетий были мало известны, не изучались, плохо хранились. Воспроизведений с них не было до конца XIX в. Ломоносов не оставил списка работ своей мастерской. Подробно перечислив в «Росписи сочи нениям и другим трудам советника Ломоносова» свои поэтические и научные труды, о мозаиках он написал лишь следующее: «Изобрел все составы к мозаичному делу, для чего сделал больше четырех тысяч опытов, коих не токмо рецепты сочинял, но и материалы своими руками по большей части развешивал и в печь ставил. . . И сверх сего мозаичное художество — как делать из оных составов картины живописные, с великими и неусыпными трудами привел в совершенство против римского, чего там больше двухсот лет доходили».4
О своих взглядах на мозаику и о планах ее развития в России Ломоносов писал в «Слове о пользе химии» (1751) и в «Предложении о учреждении здесь мозаичного дела» (1752). Мы знаем его обращения к правительству, он оставил описание «Полтавской баталии», об отдельных набранных им самим и его учениками картинах Ломоносов сообщал в Академическую канцелярию, Шуваловым, Воронцову, Мануфактур-конторе -с Усть-Рудицкой фабрики, но все эти разрозненные сведения 5 ввести воедино можно лишь теперь, так как основная часть их — усть-рудицкие фабричные рапорты — опубликованы лишь в последние годы (1940).6
Написанная «запутанным стилем» ломоносовского недоброжелателя — В. Тредиаковского—и напечатанная в «Трудолюбивой пчеле» в 1759 г. статья «О мозаике» не упоминала ни об одной работе современных автору русских мозаичистов, несмотря на то, что к этому времени мозаик было выполнено больше двадцати и заканчивался отличный большой портрет Елизаветы Петровны для Московского университета. Вот характерное место из этой статьи: «Что ж паки до мозаика у древних стеклянного и финифтяного, то художники новых веков произвели сие искусство еще далее.
Презревши стекло и финифть, как вещи подлые и дешевые для предивных работ, промышляемых ими, начали они примешивать к самому лучшему мрамору дорогие камни, как то: агат, яшму, сердоникс, томпас, изумруд еще и лал и червча- тый яхонт.
— более уже нигде не употребляется ныне для своей безважности, а который из дорогих камней, тот так же очень редко бывает в деле для дороговизны своея ж и много- трудности: действителен токмо третий из разноличных мраморных камешков. ..
Напоследок. . . живопись, производимая малеванием, весьма превосходнее мозаичныя живописи. .. ибо невозможно. . . подражать совершенно камешками и стеклышками всем красотам и приятностям изображаемым от искусныя кисточки на картине из масла, или на стене, так называемою фрескою (из воды по сырой извести)».7
Ломоносов, ценивший «внятное и понятное расположение мыслей», мог понять здесь одно — пренебрежение к мозаике из смальт, т. е. к делу, которому он отдал уже большие силы и которое должно было развернуться шире благодаря проекту убора стен Петропавловского собора мозаичными картинами из жизни Петра I. Статья Тредиаковского могла сыграть отрицательную роль в этом вопросе.
Корреспонденция из Петербурга об успехах мозаичного дела в России была напечатана в «Ученых флорентийских ведомостях» 12 марта 1764 г. при участии М. И. Воронцова, бывшего тогда в Италии.
Перевод статьи появился в «Ежемесячных сочинениях», выходивших при Академии Наук, в мае этого же года.8 В статье упомянуты лишь две мозаики: первая работа Ломоносова — «Мадонна» с Солимены и «Полтавская баталия».
Этот важный для нас документ был переведен на русский язык с пропусками. Приводим перевод его с итальянского текста, находящегося в бумагах Я. Штелина.9 «Граф Воронцов, возвратившись из первых путешествий, совершенных в 1745 и 1746 годах по различным частям Европы, привез с собою мозаичные картины, приобретенные за высокую цену или полученные в подарок от папы Бенедикта XIV в Риме, где это искусство процветает. Этого было достаточно, чтобы с первого взгляда господин Ломоносов, статский советник и известный профессор химии в знаменитой Петербургской Академии, принял решение и взялся за трудное дело добиться того же с помощью одного только своего глубокого знания химии; оно ему так помогло, что после невероятного числа опытов, вооружившись философской выдержкой, он приготовил все необходимые цвета для такой мозаики, которая, будучи сравнена с римскими, оказалась не уступающей, им ни в чем. Его открытия продвинулись настоль, что после огромных трудов он смог поднести императрице Елизавете копию с Мадонны знаменитого Соли- мены: мозарша была выполнена в шесть месяцев. При работе над этой мозаикой наибольшие трудности заключались в том, чтобы сделать гранеными маленькие кусочки стекла и хорошо окрасить всю стеклянную материю, избежав того, чтобы долгая варка ее не обесцветила. Стремясь к этому, господин Ломоносов путем опытов вычислил дозы ингредиентов, изобрел инструменты для резки и металлические формы (для отливки), точильные камни, а также приспособления, которыми можно смальту делить на мелкие призмы и, применяя наждак, фацетировать их Великодушная государыня, в знак своего одобрения и удовольствия, доставленного этой работой, осыпала уважаемого автора наградами, а именно дала ему исключительную привилегию и имение в Ингрии, где выстроена фабрика именно такого рода цветных стекол, работающая успешно; при этом обучены стеклянному мастерству местные жители. Не останавливаясь на достигнутом, доблестный Ломоносов решил взяться за выполнение мозаик большого масштаба. По воле империатрицы Елизаветы и по указу Сената, воздвигается в Петербурге великолепный мавзолей ее бессмерт ному родителю императору Петру Великому — в церкви св. Петра, где покоятся его останки. Мавзолей решено украсить восемью большими мозаичными картинами, на которых будут изображены наиболее важные дела этого героя.
Господину Ломоносову поручено выполнение этого заказа. Первая картина почти совершенно закончена. Эта мозаика изображает Петра Великого победителем Карла XII в славной Полтавской битве. Она имеет десять с половиной локтей в ширину и в высоту семь и три четверти. Заполняющие ее фигуры уменьшаются, согласно правилам перспективы, таким образом, что конная фигура Петра I имеет три с половиной локтя высоты. Лицо Петра сделано чрезвычайно похожим, так как скопировано с гипсовой маски, отлитой с натуры, и лучших портретов этого государя. Не менее похожи и фигуры его генералов, изображенных на картине вокруг императора, как это было во время знаменитой битвы: Шереметева, Меншикова, Голицына.
Все в целом скомпоновано по многим батальным картинам выдающихся живописцев, подходящим к обстоятельствам, которые переданы. Все было выполнено по указаниям Ломоносова.
Для набора этой мозаики пришлось приготовить медную сковороду весом в 3000 фунтов, обложенную железом, которое весит около 2000 фунтов. Сковорода поддерживается бревенчатым станком (legni), приводимым в движение при помощи блоков, как для удобства мастеров, так и для лучшего обозрения.
Вторая из этих картин, изображающая „Взятие Азова", начата и быстро идет к окончанию. За ними последуют по очереди шесть остальных, приводя к завершению это важное предприятие.
Что же касается того, какую пользу извлек господин Ломоносов в результате своих обильных трудов для умножения физических знаний и теории искусства, то это он изложил в своей диссертации о цветах (Новая теория)».10
При большой точности сообщаемых данных эта статья, как видим, говорит лишь о начале мозаичных работ Ломоносова и о «Полтаве» — последней мозаике, законченной при его жизни. Относящаяся к концу 60-х годов XVIII в. упомянутая выше записка академика Я. Я. Штелина «О мозаике» свидетельствует о борьбе, которую пришлось вести Ломоносову за свою декоративную манеру в мозаике.
О содержании и значении этого документа будет сказано подробнее ниже. Записка черновая, интимная, опубликована Штелином не была, и поэтому приведенный в ней далеко не полный перечень ломоносовских мозаик в дальнейшем не встречается и не изучался до нашего времени. Содержание записки стало известно лишь в 1948 г.
На выставке 1770 г. в Академии художеств были две работы, учеников Ломоносова: «Св. Павел» и «Св. Екатерина». В изданной Академией Наук в 1784 г. «Жизни покойного» М. В. Ломоносова» (автор М. И. Веревкин)11 о мозаиках сказано так: «Ломоносов, увидев в первый раз в жизни своей мозаичную картину, изображающую плачущего апостола Петра, подаренную в Риме папою Климентом12 Ламбертином канцлеру графу Воронцову, восхотел такую же сделать и в России. Рассмотрев прилежно составление оной, делал сам в плавильной своей печи из стекла вставные камни разных цветов и теней. Составил потребный к работе сей мастик и изобразил довольно изрядно для первой в России сделанной мозаичной картины лицо Петра Великого с Дангауерова подлинника.. Потом непрестанно занимался сим художеством. Предпринял наконец, по сенатскому указу, сочинение большой мозаичной картины».
Академик И. Г. Георги в «Описании столичного города Санкт-Петербурга» (ч. II, 1794 г., стр. 538, § 844) называет две ломоносовские мозаики, находившиеся тогда в Академии художеств: «Мозаичной живописи есть портрет императрицы Елизаветы Петровны Ломоносовым и глава апостола Петра с наипревосходнейшим искусством писанная». Мы видим, что от XVIII в. до нас не дошло сколько-нибудь полного обозрения мозаичной деятельности Ломоносова. Рассеянные по архивным документам и книгам упоминания об отдельных мозаиках не давали представления ни о масштабе работ, ни, тем более, списка произведений. О них стали забывать.
В первой половине XIX в. было два повода вспомнить о Ломоносове, о его кипучей деятельности в различных областях и, между прочим, в области мозаики. Эти поводы — столетие со дня рождения (1811) и открытие памятника Ломоносову работы Мартоса в Архангельске (в 1829 г.). Никто не отметил, однако, заслуг Ломоносова перед русским искусством розыском работ его мозаичной мастерской. Правда, в 1829 г. вспомнили, что на задворках Академии художеств, в деревянном сарае, стоит заброшенная «Полтавская баталия», и сделали попытку, приведя ее в порядокТ выставить для обозрения. Но из этой попытки ничего не вышло.13 Упомянутые выше — перевод статьи из «Ученых флорентийских ведомостей» и «Биография Ломоносова», написанная Веревкиным, — надолго становятся главными источниками для авторов небольших журнальных заметок, от времени до времени вспоминающих о художественных работах Ломоносова. В «Вестнике Европы» (1806, ч. XXVIII, № 13, стр. 31) автор такой заметки, подписавшийся буквами И. И., указал на противоречие в этих статьях по вопросу о том, какая же мозаика была набрана Ломоносовым первой — «Мадонна» с Соли мены или портрет Петра Первого с Дангауера (Таннауера). Разбираться в этом противоречии источников автор не стал; в Архиве Академии Наук он нашел бы точное указание, что первой работой Ломоносова была «Мадонна» с Солимены, но и другая версия, как увидим, имеет основание.
«Музеуме»14 был портрет Петра, купленный на аукционе вещей графа П. В. Гудовича. Свиньин продал его впоследствии Академии Наук.
В своих «Отечественных записках» Свиньин ошибочно считает этот портрет тем самым, о котором говорится в веревкин- ской биографии Ломоносова. По этому поводу, считая мозаичный портрет Петра единственным, Свиньин переписал почти без изменений соответствующее место биографии. Между тем, ломоносовский портрет Петра с Дангауера находился тогда в одном из петербургских дворцов, а в Сенате был еще один ломоносовский мозаичный портрет (см. «Каталог», № 5).
Внимания к этим, замечательным вещам даже у такого собирателя произведений русских мастеров, как Свиньин, еще не видно. Позже, в 1834 г., в письме к Шишкову Свиньин упоминает о сенатском портрете.15
В 1840 г. А. Вельтман в упомянутых выше «Очерках России» (т. II) привел несколько документов, касающихся ломоносовского мозаичного дела. Но, кроме «Полтавы», в них не упоминается ни одной мозаики.
В 1864 г., в связи с окончанием постройки нового здания Мозаичного отделения Академии художеств, П. Н. Петров, много работавший в архиве Академии, напечатал «Краткое обозрение мозаичного дела преимущественно в России». Серьезного шага вперед в изучении художественного наследия Ломоносова эта работа не сделала. К ней вполне применимы слова С. П. Яремича о манере Петрова работать: «недостаточность, неточность, порой встречаются довольно грубые искажения подлин ника. . . Наводит порою на ложный след историка искусства».16 Страницы, посвященные Ломоносову, Петров начинает с ошибки: «Один экземпляр такой мозаики (ватиканской, точно копирующей живопись, — Б. М.), увиденный Ломоносовым М. В. в доме покровителя его вице-канцлера М. Л. Воронцова, — портрет императрицы Елизаветы Петровны настолько подстрекнул его любознательность, что он изобрел свою смальту».17 Из биографии Ломоносова, написанной Веревкиным, известно, что первой мозаикой, привлекшей зоркое внимание Ломоносова, была мозаичная картина «Плачущий апостол Петр». Это подтверждается надписью и датой (1745) на обороте мозаики).18 Но все же на основании архивных данных, на которые П. Н. Петров не ссылается, автор впервые наметил главные моменты истории ломоносовской мастерской. Он знал мозаичную работу в химической лаборатории на Васильевском Острове, появление ученика — Матвея Васильева, мозаичную мастерскую при Усть-Рудицкой фабрике, работу над монументом в Петропавловском соборе. Петров значительно увеличил список названных раньше него мозаичных картин. Впервые в печати появляется упоминание о большом портрете Елизаветы Петровны, заказанном И. И. Шуваловым для Московского университета, причем сказано, что этот портрет находится в Академии художеств. В Академии художеств до середины XIX в. хранился еще другой портрет императрицы меньших размеров. Там же находился, по указанию П. Н. Петрова, мозаичный образ «Саваофа». Несомненно, П. Н. Петрову были известны дела архива Академии художеств, касающиеся судьбы мозаичной мастерской после смерти Ломоносова. Эти документы опубликовал позднее Н. Е. Макаренко(1917). Лишь на основании этих дел Петров мог говорить о мозаичном портрете М. И. Воронцова (1766), о работе над мозаикой, изображающей самого Ломоносова, об иконе Богоматери. Он говорит о ссоре вдовы Ломоносова с мозаичистами, о передаче мастерской в ведение Конторы строения, об инспекторе мозаичного художества Иване Вельском, под «смотрением» которого были исполнены последние работы мастерской— мозаики «Св. Екатерина» и «Апостол Павел» (обе в 1769 г.).
П. Н. Петров остановился также на загадке, разъяснившейся лишь в наши дни, — почему не было выполнено ни одной мозаики с 1770 г. до конца XVIII в. при наличии мастеров и запаса смальт. Ответа на этот вопрос дать он не мог. Без всякого основания П. Н. Петров назвал «множество» мелких мозаичных образов «Спасителя» и «Богоматери», будто бы вышедших из ломоносовской мастерской. Это искажало картину ее деятельности. Мозаичные миниатюры не были характерны для ломоносовской мастерской. Из перечня всех работ мастерской (см. «Каталог») видно, что только две из них могут быть отнесены к роду «мелких». В лучшую свою пору, под руководством самого Ломоносова, мастерская вырабатывала монументальный мозаичный стиль, не размениваясь на мелочи. П. Н. Петров сообщил, что две последние работы ломоносовских учеников (1769) «Апостол Павел» и «Св. Екатерина» были на выставке в Академии художеств в 1770 г.
Одновременно с книгой П. Н. Петрова (1864) вышла в Петербурге брошюра (на французском языке) архитектора П. Ю. Сюзора «Мозаичное искусство в России». Это ценный материал для истории Мозаичного отделения Академии художеств (XIX в.). По XVIII в. сведений, добытых в архивах, у Сюзора нет.
Сюзор подтверждает, что в его время в Академии художеств был портрет императрицы Елизаветы работы ломоносовской мозаичной мастерской. О «Полтавской баталии», стоявшей тогда в батальной мастерской — в особой деревянной постройке в саду Академии художеств, Сюзор пишет:
«Эта картина, которую нам было бы интересно описать и которую мы не могли увидеть, потому что она завалена досками и мусором, находится в одной из больших мастерских Академии.
Надо сожалеть о состоянии разрушения, в котором она находится, и пожелать, чтобы ее полная реставрация была доверена одному из искусных художников-мозаичистов, которыми в настоящее время славится петербургская школа. .. История искусств требует этого восстановления. Это должно сделать ради славной памяти Ломоносова». Сюзор говорит о существовании многих ломоносовских мозаичных работ.
«Они свидетельствуют о художественном таланте и могучей инициативе их автора. Несколько мозаичных портретов хранятся в императорских дворцах и в частных собраниях». Какие именно мозаики знал Сюзор — не указано.19 Столетие со дня смерти Ломоносова в 1865 г. — дата важная в истории изучения его наследия. С этого времени началось научное освещение этой грандиозной фигуры. Впервые были пересмотрены архивы и библиотеки, храняшие его собственные рукописи и документы, говорящие о нем. В день ломоносовского юбилея (11 апреля 1865 г.) в Московском университете была выставлена для обозрения мозаичная икона ломоносовской мастерской «Бог-отец».20
Академик П. С. Билярский опубликовал «Материалы для биографии М. В. Ломоносова», являющиеся до сих пор необходимым пособием при каждой работе над многосторонним наследием гениального ученого. Билярский впервые напечатал большое число документов, относящихся к художественной деятельности Ломоносова, но произведениями, вышедшими из его рук и работами его учеников не интересовался. Вот два показательных места из «Материалов» о «Полтавской баталии»:
1) Стр. 565: «Одну из этих картин, входивших в состав многосложного памятника Петру Великому, Ломоносов вполне окончил и, вероятно, сдал. Но когда и куда она была сдана, кто был судьею выполнения и каков был отзыв — неизвестно».
2) Стр. 636—637: «Ближайшая судьба мозаичной картины „Полтавской битвы" мне не известна: была ли она представлена еще самим Ломоносовым или взята уже после его смерти, какие сделаны на счет ее, равно и по сооружению всего памятника распоряжения. . . я не разыскивал; мне удалось только узнать, что это громадное произведение Ломоносова хранится ныне в Академии художеств, от которой и будем ожидать подробнейших известий о рассматриваемом деле».
Судьба «Полтавской баталии», действительно, в подробностях рисуется документами Архива Академии художеств — в нынешнем Центральном историческом архиве в Ленинграде. В 60-х годах XIX в. эти документы были в Академии художеств, но тогда никто их не разобрал и не опубликовал. Часть их, о чем мы уже говорили, опубликовал Н. Е. Макаренко в 1917 г. И снова долгий период полного невнимания к вещам, из которых каждая является ценным памятником нашей научной и художественной культуры. В конце XIX в. мы не найдем ни одной серьезной попытки охарактеризовать деятельность Ломоносова-художника, выяснить, где хранятся его произведения и его учеников-мозаичистов. Следует отметить опубликование в 1867 г. в «Чтениях Общества истории и древностей российских» 21 группы важнейших документов, касающихся мозаичных работ для Петропавловского собора. Среди них — текст описания «Полтавской баталии», составленный самим Ломоносовым. Никакого интереса к мозаичному делу Ломоносова эта публикация не вызвала.
«Архива князя Воронцова», издаваемого П. И. Бартеневым. Из напечатанных в ней писем Ломоносова к Воронцову стало известно о мозаичном портрете Екатерины II, поднесенном императрице Ломоносовым осенью 1763 г. и об окончательной отделке шлифовкой «Полтавы», на которой «фигуры свыше чаяния хорошо выходят».
«Милостивое ваше попечение о внесении в Флорентийские ученые ведомости нетщетным быть покажется...», — пишет Ломоносов 9 мая 1764 г., имея в виду намерение Воронцова указать Европе на северную мозаичную мастерскую и ее успехи.
Акад. П. П. Пекарский в вышедшей в свет в 1873 г. обширной биографии Ломоносова (она занимает две трети второго тома капитальной «Истории Академии Наук в Петербурге») продолжил публикацию документов о Ломоносове, начатую в 1865 г. Билярским.
Среди многих новых данных о художественных предприятиях Ломоносова Пекарский опубликовал уже упомянутое выше «Предложение о учреждении здесь мозаичного дела» (1752).
Пекарский, как и Билярский, интересовался только документами. Вещи его не привлекали. Чувствуется пренебрежение к мозаичным и художественно-промышленным делам Ломоносова. Даже больше — осуждение их. Приводим следующее место биографии: «Ломоносов в начале октября 1757 года подал прошение в Сенат, в котором, описывая достоинства произведений из мозаики на его фабрике, просил, чтобы Сенат указом повелел делать на счет казны мозаические живописные вещи для украшения казенных строений.
Итак правительству, которое пожаловало Ломоносову людей и землю на устройство завода, пришлось еще впоследствии поддерживать это учреждение заказами на счет казны же. Иначе, впрочем, и не могло быть, так как заведение в России при тогдашних недостатках у народа в средствах к удовлетворению самых необходимых потребностей фабрики разноцветных стекол, бисера, пронизок и стекляруса было делом излишним и в коммерческом отношении нисколько не выгодным.
Каким образом Ломоносов мог рассчитывать на покупателей, когда большинство их не имело возможности приобретать его пронизки, бисер, а тем паче разноцветные стекла, так как и простые стекла в окнах в селениях и даже городах многие считали в те времена роскошью и употребляли слюду и пузыри».
— к Палласу, например, или к Георги, — он убедился бы, что праздничный наряд у ряда народов нашего Севера обильно украшался цветным стеклом.22 Ломоносов, зная Север, понимал, как много государство теряет от того, что бисер к нам привозят из Венеции — «из-за моря великое количество на многие тысячи» (см. ниже, стр. 63). Судя по традиционным, праздничным нарядам эвенкиек и хантыек в музее Института этнографии Академии Наук СССР, женщина носила на себе до килограмма украшений из цветного стекла. Главным образом — это бисер. Венецианский бисер через Россию проникал до севера Сибири еще в XVII в.23 Применялся, конечно, бисер и в русском народном шитье. Остановить ввоз дорогого иноземного товара и заменить его не уступающим по качеству своим и более дешевым — вот задача, которую ставил перед собой Ломоносов, заводя Усть- Рудицкую фабрику. Он видел здесь не личную выгоду, а «пользу всенародную». В статье М. П. Соловьева «Мозаика на западе и в России» (Вестник изящных искусств, 1885, стр. 76—94)1 на странице, уделенной Ломоносову, — невнимательное изложение некоторых ранее указанных материалов.
В 1886 г. Божерянов в «Историческом вестнике» напомнил о существовании в одном из помещений Академии художеств недоступной для обозрения, заброшенной и разрушающейся «Полтавской баталии». В 1889 г. в «Русской старине» (ноябрь, стр. 452) в статье СИ. Лаврентьевой «С. -Петербургская рисовальная школа» был приведен рассказ художника Нотбека на ту же тему. В 1900 г. журнал «Искусство и художественная промышленность» напечатал статью А. П. Новицкого «К истории мозаичного искусства в России». Поводом послужила передача «Полтавской баталии» из Академии художеств в Общество поощрения художеств. 24
Не сообщая новых данных о ломоносовских мозаиках, Новицкий обратил внимание на то, что Ломоносову пришлось вести борьбу за свое мозаичное дело. «Враждебная Ломоносову партия, очевидно, старалась поколебать веру в значение его изобретения».25
«Трудолюбивой пчеле» (1759). «Мы видим здесь, — писал Новицкий, — как мало тут было сказано против мозаики, но тем более, значит, сильно было движение против нее, если и такая незначительная заметка могла напугать Ломоносова и он поспешил прибегнуть к защите своих покровителей... И. И. Шувалова и М. Л. Воронцова».26
Двухсотлетнюю годовщину рождения Ломоносова (1911) Академия Наук отметила, между прочим, выпуском «Ломоно совского сборника».27 В нем напечатан первый вариант работы Н. Е. Макаренко«Ломоносов и мозаичное дело в России». Впервые за описание и изучение мозаик взялся искусствовед, который и пробудил большой интерес к художественному творчеству Ломоносова. Хорошие репродукции с мозаичных портретов Екатерины II и Петра III, приложенные к статье, многим показали, что перед нами высокое мастерство, несправедлива забытое, неизученное, плоды которого в значительной части растеряны. Н. Е. Макаренко указал места хранения ряда мозаик. Это были:
Св. Екатерина. В Эрмитаже.
Св. Павел-апостол. В Эрмитаже.
Нерукотворный образ Спасителя. В Твери.
Петр I. В Сенате.
Петр I. В Академии Наук.
Петр III. В Эрмитаже.
Полтава. В Музее Общества поощрения художеств.
Екатерина I.28 В Эрмитаже.
Петр I. В Музее Общества поощрения художеств.
Петр I. В Кабинете Петра I в Академии Наук.
Г. Г. Орлов. У В. Н. Орлова, в Петербурге.
Местонахождение первой работы Ломоносова «Мадонна» с Солимены и мозаики «Апостол Петр по римскому примеру» осталось неизвестным, — сообщал Н. Е. Макаренко. О том, что «Апостол Петр» выполнялся учениками-мозаичистами в 1755 г., Ломоносов писал в одном из рапортов в Академическую канцелярию.29
30 ошибка эта не была перенесена в его книгу, вышедшую в 1917 г., — «Мозаичные работы Ломоносова».31 Ставя под сомнение правильное старинное сведение о том, что именно натолкнуло Ломоносова на работу над смальтами, а затем и на творческие опыты в мозаичной технике,Макаренко писал: «Насколько это сведение заслуживает доверия, видно из нижеследующего. В нем говорится, что Ломоносов решил попробовать свои силы в мозартчном деле, увидев у Воронцова мозаичный образ плачущего апостола Петра. Да, у Воронцова действительно был такой образ, но Ломоносов мог видеть его у Воронцова в то время, когда им были уже изготовлены: образ Богоматери с оригинала Солимены, образок Спасителя, подаренный им Шуваловой (Николо-Малицкого м-ря) и портрет Петра Великого, находящийся ныне в Сенате, а может быть и другие работы. Утверждаю это на основании следующих данных: мозаичный образ плачущего ап. Петра, принадлежавший некогда Воронцову, хранится ныне в императорском Эрмитаже и имеет на медной доске обратной стороны вырезанную красивым почерком надпись, заключенную в орнаментальную рамку-картуш: „Сей образ апостола Петра, сделанной из мозаики, подарил папа Венедикт XIV графу Михайле Ларионовичу Воронцову в проезд его через Рим и Неаполь 1754 г. Декабря 28 дня". Образ этот, следовательно, не мог попасть в Россию ранее начала 1755 года, а к этому времени Ломоносов не только исполнил указанные выше работы, но имел уже свою мозаичную фабрику, где работы находились в полном ходу. Сведение это, таким образом, принадлежит к области легенд».32
Но в четкой, крупной надписи стоит именно 1745 год, а не 1754. Если бы Н. Е. Макаренко обратился к «Архиву князя Воронцова» и посмотрел переписку М. И. Воронцова в годы 1745 и 1754, то он легко мог убедиться, что Воронцов был в Италии именно в 1745 г., а в 1754, и вообще в 50-е годы за пределы России не выезжал. Вторая его поездка на запад относится уже к первым годам правления Екатерины — к 60-м годам XVIII в.
Перечисленные мозаики Н. Е. Макаренко считал лишь частью работ ломоносовской мастерской. «Думается, — писал он в конце статьи, — что таковых (т. е. мозаик, — В. М.) в самом деле, больше, но что они мало известны вследствие того индифферентного отношения к ним, какое испытывают вообще мозаичные работы Ломоносова и его фабрики, все прочнее и основательнее забываемые.
из темных углов кладовых, пышных дворцовых хранилищ и частных собраний».33.
В результате работы Н. Е. Макаренко 1911 г. — в каталоге выставки «Ломоносов и елизаветинское время», вышедшем в следующем году, фигурировало четырнадцать мозаик ломоносовской мастерской: «Нерукотворный Спас», «Саваоф», «Апостол Павел», «Св. Екатерина», «Петр I» (из Сената), «Петр I» {из Академии Наук), «Петр I» (из Общества поощрения художеств), «Полтавская баталия» (снимок), «Екатерина I», «Елизавета Петровна», «Петр III», «Екатерина II», «Г. Г. Орлов» и «Петр Ив. Шувалов».34
Как видим, из мозаик, известных в 1911 г., не было на выставке «Головы старика» — работы Матвея Васильева, находившейся в Эрмитаже, но зато появился впервые портрет Петра Ивановича Шувалова, из собрания И. И. Воронцова- Дашкова в Петербурге.
Перейдем к работе Н. Е. Макаренко, изданной Академией Наук в 1917 г. Эта книга, связанная также с упомянутой выставкой «Ломоносов и елизаветинское время», осталась до наших дней основным пособием для изучения мозаичного наследия Ломоносова, в той мере, конечно, как оно было известно в год выхода книги.
Прежде всего отметим, что к 1917 г. у Н. Е. Макаренко есть следующая, ранее известная лишь по документу, мозаика этого круга — портрет Михаила Илларионовича Воронцова. Он оказался также в доме Воронцовых-Дашковых. В архивных документах, напечатанных у Макаренко в «Приложениях», упоминаются еще несколько мозаик, среди них портрет самого Ломоносова, выполнявшийся его учениками после смерти учителя и уже «приходивший к окончанию». Также шесть мозаик, выполненных в конце 60-х годов, когда мастерская перешла в ведение Канцелярии от строения и ею руководил живописец И. И. Вельский. Из них Н. Е. Макаренко опубликовал «Апостола Павла», «Св. Екатерину» и «Голову старика».35
Нельзя согласиться со следующим утверждением Н. Е. Макаренко: «Причина, побудившая Ломоносова заняться мозаическим искусством, не выяснена в достаточной степени, и ни документальных данных, ни даже достаточно обоснованных сообщений современников Ломоносова и его последователей до нас не дошло». «Существующие многочисленные сообщения по этому вопросу по своей разноречивости не могут считаться заключающими в себе истину, хотя быть может некоторые из них и близки к ней».36
Ниже мы напомним ряд высказываний самого Ломоносова по этому поводу, казалось бы не оставляющих сомнения; и все это очень давние публикации.
В «Приложениях» к тексту книги 1917 г. Н. Е. Макаренко привел важные документы, касающиеся мозаичного дела Ломоносова:
1) Выписку из «Полного собрания законов»: указ Сената 1752 г. о позволении профессору Ломоносову завести фабрику для делания разноцветных стекол, бисеру, стеклярусу и других галантерейных вещей, с привилегией на 30 лет.
3) Несколько дел, касающихся Усть-Рудицкой фабрики первого года ее существования (1753), которые не могли, однако, дать картину работы на этом предприятии Ломоносова.
4) Дело о «монументе» в Петропавловском соборе (перепечатка из «Чтений» 1767 г.).
5) Ряд документов из архива Министерства двора, говорящих о судьбе мастерской после смерти Ломоносова (до 1769 г.) и о последней группе мозаик, выполненных «под смотрением» инспектора Ивана Вельского.
6) Документы из Сенатского архива, касающиеся владения Ломоносовым имением и передачи его в собственность дочери Ломоносова за заслуги отца. Также о закрытии фабрики в 1768 г.
«О поручении в ведомство Канцелярии от строения мозаичного дела и команды», с «Именным списком обретающимся при мозаичном деле мастерам и ученикам» (1766).
Воспроизведения со всех известных к 1917 г. мозаик, кроме одной — портрета Петра I, хранившегося тогда в «Кабинете Петра» в Академии Наук, — также были даны в книге Н. Е. Макаренко.
При всех своих достоинствах работа Н. Е. Макаренко — лишь этап в изучении мозаичного дела Ломоносова, поскольку автору остались неизвестными документы архива Мануфактур- конторы — подробные рапорты об устройстве и продукции Усть-Рудицкой фабрики.
«К сожалению, мы не имеем, — писал Н. Е. Макаренко, —. решительно никаких не только определенных, но даже и приблизительных сведений о работах на Усть-Рудицкой фабрике».37 Что на фабрике ломоносовские ученики набирали мозаики, Было ясно из слов самого Ломоносова: «На привилегированной моей фабрике. . . производится, между прочими мастерствами, мозаичное художество с добрым успехом».38
«едва ли могло происходить изготовление самих картин, портретов: все это изготовлялось в Петербургской мастерской, — там же, на заводе, в Усть-Рудицах, под заведыва- нием Ивана Цилиха, мы можем предположить лишь изготовление материалов, т. е. стекла и распилки его на соответствующие кусочки».39
Здесь очевидное невнимание автора к документу-первоисточнику.
Где в разные годы (с 1752 по 1769 г.) шла мозаичная работа, будет изложено ниже.
Так как мы закончим нашу работу списком всех мозаик, вышедших из рук Ломоносова и его учеников, то здесь необходимо указать, что зачисление (предположительно) в эту группу мозаичной копии с «Мадонны в кресле» Рафаэля (в Эрмитаже) ошибочно; судя по исполнению и смальтам, эта мозаика является типичным произведением одной из многих римских полу ремесленных мозаичных мастерских первой половины XIX в.40
«Возможно, что кроме таких произведений, о которых имеются сведения в наших руках, найдется некоторое количество мозаичных работ мастерской. .. находящихся в недоступных ныне хранилищах или в дворцовых кладовых», — писал Н. Е. Макаренко(1917, стр. 80).
«Я не сомневаюсь — писал он, — что найдутся и в частных собраниях и в архивах сведения, которых недостает в нашей работе».41
Только в 1924 г. в Гатчинском дворце-музее была установлена принадлежность к «ломоносовским» одной из находившихся там мозаик.42
Это «Франциск из Паулы». Работа подписана Матвеем Васильевым и Иваном Вельским. Выполнена мозаика в 1767 г. с оригинала Пьяцетты. Она принадлежит к группе последних русских мозаик XVIII в.
В печати впервые об этой мозаике сообщил Н. И. Сидоров в своей статье «Из истории мозаичных составов М. В. Ломоносова» в «Известиях Академии Наук СССР» за 1930 г. (Отделение физико-математических наук), ссылаясь на рукописный бюллетень научной работы Гатчинского дворца-музея.
«Усть-Рудицкая фабрика М. В. Ломоносова» в 1937 г. в «Известиях Академии Наук СССР» (Отделение общественных наук, 1937, № 1).
Во второй из них он впервые использовал архив Мануфак- тур-конторы, хранящийся в Ленинградском отделении Центрального исторического архива; в Мануфактур-контору поступали рапорты М. В. Ломоносова, а затем его вдовы за годы, существования Усть-Рудицкой фабрики.
Историю поисков архива художественно-промышленного предприятия Ломоносова Н. И. Сидоров изложил в названной первой статье 1930 г. Он пришел к выводу, что архив Усть- Рудицкой фабрики утерян.43
Существовал ли такой архив?
«Факт существования архива подтверждается не одними априорными соображениями, — писал Н. И. Сидоров. — Об этом говорят и косвенные указания документов, главным образом цифры стоимости изделий, затрат на фабрику и т. п.; получить эти цифры без каких-либо записей расходов и переписки было бы по меньшей мере трудно. Количество бумаг этого рода было настолько значительно, что Ломоносов был вынужден искать бухгалтера на фабрику специальным объявлением в „С. -Петербургских ведомостях" . . . Как бы то ни было, при условии пропажи архива Усть-Рудицкой фабрики тем большую ценность приобретают материалы учреждений, с которыми фабрика была так или иначе связана и, в частности, — с Мануфактур-конторой. Для фабрик Петербурга и его района учреждение это являлось центром: туда представлялась дважды в год отчетность о работе фабрик, через него проходило получение ссуд, вся переписка, связанная с производственной жизнью фабрик, и по делам о приписанных к фабрикам деревнях и т. д. Материалы, какими мы должны были бы располагать в фонде Мануфактур-конторы, были бы огромны, если бы фабриканты действительно аккуратно выполняли требования. .. Практически было не так, и особенно плохо дела обстояло с основными документами, — именно с отчетными ведомостями о „состоянии" фабрик. Если еще в вопросах о ссудах и о фабричных крестьянах владельцы предприятий были кровно заинтересованы, то на отчетность они смотрели, как на тягостную, досадную и неприятную обязанность.
».44
Несмотря на некоторые пропуски в отчетах-«рапортах», Н. И. Сидорову удалось дать достаточно полную и ясную картину работы Усть-Рудицкой фабрики в кратком очерке. Он не цитировал документов ни полностью, ни даже крупными абзацами, но он указал на то, что особенно должно было заинтересовать искусствоведа, — на мозаики, выполнявшиеся на фабрике; их можно было выделить из перечня изделий, относящихся к художественному ремеслу. Фабричные рапорты могли послужить материалом для составления списка мозаичных картин, над которыми работали Матвей Васильев и Ефим Мельников самостоятельно, так как Ломоносов бывал на фабрике лишь наездами.
«Ломоносов не успел побороть равнодушия общества и создать спрос на изделия его детища — Усть-Рудицкой фабрики, — писал в заключении первой статьи Н. И. Сидоров. — Но от этого нисколько не умаляется значение его работы и для истории русского искусства, и для истории русской промышленности. Первому он дал мозаические картины и составы смальты своего изобретения; для второй оставил рецепты цветного стекла и удачные первые опыты в области художественной промышленности. . . Нельзя не признать, что все сделанное — только первый шаг на новом пути в деле изучения этой области творческой деятельности Ломоносова. Остается еще не выясненной история его архива, не исчерпаны все возможности в поисках рецептов смальты, не все выявлены материалы по истории Усть-Рудицкой фабрики, нужен полный и точный список мозаичных работ».45
В 1940 г., идя по следам Н. И. Сидорова, М. Ф. Злотников в сборнике «Ломоносов»3 опубликовал самые рапорты Ломо носова в Мануфактур-контору о постройке Усть-Рудицкой фабрики и о работах на ней.
М. Ф. Злотников нашел несколько документов, оставшихся Н. И. Сидорову неизвестными.
«Между прочим, ведомости дают возможность установить более точный список мозаичных работ Ломоносова, пополнить его еще неизвестными и исправить ошибки по этому вопросу в печатной литературе».
Но сам Злотников не предпринял этой работы. При составлении по усть-рудицким документам списка мозаик, выполненных на фабрике, можно не сомневаться, что все они без пропусков перечислены в «Ведомостях», посылаемых в Мануфактур-контору. Одна и та же мозаика упоминается иногда в нескольких рапортах: отмечена начальная стадия работы, продолжение и заключительные процессы (доделки, шлифовка и пр.). Кроме того, есть «сводные ведомости», которые вкратце говорят о работах за ряд лет. При использовании такого рода документов надо было следить за тем, чтобы не сосчитать одну и ту же мозаику за две. «Печатаемые документы, — писал М. Ф. Злотников, — хранятся в Центральном Государственном архиве народного хозяйства (ЦГАНХ) в Ленинграде, в фонде Мануфактур- конторы» (ныне Центральный исторический архив). «Они несомненно, составлялись или редактировались самим Ломоносовым, во всяком случае, они все подписаны им собственноручно. Два рапорта о работе фабрики в 1766 году были представлены его женой 46 — Е. А. Ломоносовой».47
Без архива, обнаруженного Н. И. Сидоровым и опубликованного М. Ф. Злотниковым, мы не могли бы узнать о выполнении на фабрике вещей, которые до нас не дошли. Ряд дошедших до нас мозаик этого периода архив помог датировать» Мозаики, которые были набраны в Усть-Рудице и не дошли до нас, следующие: «Муссийский нерукотворный образ» — 1755 г.
«Императрица Елизавета Петровна — с печатного листа» — 1755 г.
«Огнедышащая гора» — 1755 г.
«Библейская история о Давиде и Вирсавии» — окончена в 1757 г.
«Образ Саваофа» (второй).48
«Ландшафт с рудерами» — 1757 г.
«Четыре образа» — 1757—1758 гг.
«Елизавета Петровна» (третий портрет).49
Для изучения Усть-Рудицкой фабрики как художественно- промышленного предприятия архив дал ценные документы, но эта тема впереди. Мы касаемся ее в настоящей работе кратко. Одних документов недостаточно. Нужны вещи, а они только начинают выявляться.
Ведутся раскопки на месте фабрики. Необходим пересмотр изделий из цветного стекла в наших музеях, для выяснения — нет ли среди них усть-рудицких работ. Этому может помочь материал, который дадут раскопки. Следует учесть опыт Исторического музея, производившего в 20-х годах нашего века раскопки на месте стеклянного завода Койета, близ Истры. Завод этот, как известно, начал действовать в 30-х годах XVII в. и закрылся в первые годы XVIII в.50
К тому же 1940 г. относится публикация И. Э. Грабаря группы документов из бывшего Сенатского архива — «Новые материалы о М. В. Ломоносове».51
Документы, хранящиеся в Московском Государственном архиве феодально-крепостнической эпохи (ГАФКЭ), фонд Сената, были подготовлены к печати и снабжены примечаниями научными сотрудниками архива: Е. П. Подьяпольской, Л. А. Гришиной и И. И. Корневой. И. Э. Грабарь написал к этой работе краткое предисловие. Документы разбиваются на две группы: 1) «Материалы о фабрике цветного стекла и бисера, заведенной М. В. Ломоносовым» и 2) «Материалы о работах М. В. Ломоносова по мозаике».
в Петропавловском соборе. Наиболее интересно «Определение Сената по доношению М. В. Ломоносова 5 мая 1758 года», из которого очевидно, что Ломоносов предлагал разместить в соборе не только мозаичные картины, но также покрыть столбы и стены сплошным ковром мозаичных украшений — до сводов.
Документы, опубликованные Злотниковым, помогли определить значение одной из мозаик, издавна находившейся в собрании Фроловых в Ленинграде — у наследников В. А. Фролова.52 Эта мозаичная икона — «Александр Невский» (небольшой овал) — причислялась к «ломоносовским» только предположительно.
Документы показали, что это одна из шести мозаичных икон, выполненных Матвеем Васильевым и Ефимом Мельниковым в Усть-Рудицах в 1757—1758 гг.
В 1946 г. мозаика была приобретена Академией Наук для будущего «Ломоносовского музея».
«Александр Невский» из той же группы, лучшей работы, был обнаружен в запасах Русского музея в 1947 г. Он идет из собрания Шуваловых (из дома-музея Шуваловых на Фонтанке).
В те же годы была определена и встала на свое место в растущем списке «ломоносовских мозаик» вещь исключительно интересная — «Апостол Петр по римскому примеру». Так называл Ломоносов эту работу своих учеников (оконч. к 1755 г.), несмотря на то, что здесь мы имеем пример перевода станковой техники в декоративную, римской в русскую — ломоносовскую. Мозаика находилась до революции в частной коллекции в Ленинграде. Макаренко знал эту вещь лишь по документу. При попытке вывоза мозаики за границу она была задержана экспертной комиссией Наркомвнешторга и передана Бытовому отделу Русского музея, откуда в 1941 г. мозаика перешла в Эрмитаж.
Можно считать, что в 1948 г. закончилось собирание материалов, необходимых для построения достаточно полной картины художественной деятельности Ломоносова и ближайших его учеников.
В этом году нами был сделан перевод (с немецкого) записки акад. Я. Я. Штелина «О мозаике», хранящейся в Архиве Академии Наук.53 «Записка» современника Ломоносова и историка русского искусства, каким мы должны считать Штелина, пятьдесят лет собиравшего и записывающего сведения о художественной жизни в России XVIII в., до сих пор не только не была переведена, но даже не была прочтена. Она больше дала для характеристики самого Штелина как человека, не способного понять новизну ломоносовских езглядов на мозаику, чем для истории мозаичной мастерской. Штелин, которого принято считать другом Ломоносова, рисуется в записке врагом его художественных идей и предприятий; врагом активным и настойчивым, хотя и не открытым, — по крайней мере, при жизни Ломоносова. Признавая высокие достоинства ряда станковых мозаик, выполненных учениками Ломоносова, Штелин «Полтавскую баталию» — этот первый, замечательный опыт русской монументальной мозаики — называл вещью «чудовищно большой и скверной».54
«Список, — как пишет Штелин, — всех мозаик, выполненных в мастерской Ломоносова», приложенный к записке, перечисляет их меньше половины. Только Штелин, между прочим, называет среди ломоносовских мозаик «Портрет Г. Г. Орлова». Сомнения в том, что это русская мозаика 60-х годов XVIII в., не было. Но не было и документа, это подтверждающего.
Из недошедших до нас мозаичных работ «круга Ломоносова» Штелин называет портрет Павла Петровича с Эриксена, работу усть-рудицких крестьян — Петрова и Никитина, талантливых механиков, оптиков и художников — подлинных ломоносовских «птенцов», которым не дали расправить крылья после ухода из жизни их гениального учителя. Называет Штелин также мозаику «Мария Магдалина», как мы увидим из дальнейшего, одну из последних работ мозаичной мастерской — конца 60-х годов XVIII в.
«под смотрением» Ивана Вельского. Их число (шесть) и некоторые указания на характер изображенного мы имели в документах, опубликованных Макаренко; дважды была набрана «мозаика с оригинала Рембрандта», принадлежащего Строганову. Один экземпляр ее был подарен Екатериной владельцу оригинала. Другой поступил в Академию художеств, где ее отметил Георги в конце XVIII в., а в середине XIX в. — Петров. Это «Голова старика» с оригинала, выполненного в манере Рембрандта, но отнюдь не с оригинала самого Рембрандта. Теперь эта вещь в Русском музее. «Св. Екатерина» и «Св. Павел» — известные нам вещи с оригиналов Ивана Вельского; первая сейчас в Русском музее, вторая в Эрмитаже. Пятая мозаика — «Св. Франциск из Паулы», с оригинала Пьяпетты, обнаруженная в 1924 г. в Гатчине. Сюжет шестой — «Мария Магдалина». Канцелярия от строения поднесла ее Сенату. Сенат не принял мозаики. Она вернулась в Канцелярию и след ее в дальнейшем был затерян. В декабре 1948 г. она обнаружена в частном собрании в Ленинграде.
Ясность в историю этой группы мозаик внесли документы, приобретенные Государственной Закупочной комиссией осенью 1948 г. Документы эти объединены в «Дело о постройке для мозаичной работы близ Рождественских Слобод между прудов Лигофского канала лаборатории и прочего строения».
«О мозаическом художестве». Датируется дело 1769— 1786 гг.55 В нем не раз «инспектор мозаичного художества» И. Вельский говорит о работоспособности мастерской и ссылается на последние шесть мозаик 1766—1769 гг. Особое значение приобретает это «Дело» как единственный источник сведений о том, что же было с мозаичной мастерской в годы 1769—1786. Казалось невероятным, чтобы за шестнадцать лет, при наличии отличных мастеров, запаса старых смальт и опытного смальтовара — Ивана Цильха с учениками, не было сделано ни одной мозаики. Скорее можно было думать, что все они пропали.
Н. Е. Макаренко писал, имея в виду конец 60-х годов: «Во всяком случае перечисленными работами нельзя считать деятельность -мозаичной мастерской после смерти Ломоносова ограниченной» .56
Тем не менее документы говорят нам точно: мозаичная мастерская, созданная Ломоносовым, от невнимания к ней Бецкого, не имела после 1769 г. ни одного заказа, мастера и ученики бедствовали, частью разбрелись, частью «померли». К 1786 г. в мастерской не было ни одного мастера мозаичного набора. Жив был руководитель — живописец Иван Вельский и смальтовар Цильх.
«Дело» говорит нам также о гибели второго колоссального мозаичного панно для Петропавловского собора — «Азовское взятие». Набор выполненной части (около 20 кв. футов) от времени и пренебрежения к ломоносовской мозаике рассыпался. При работе над выявлением новых документов о жизни и деятельности М. В. Ломоносова, которая ведется по поручению АН СССР, в 1949 г. в Архиве древних актов в Москве обнаружен первоначальный проект ломоносовского монумента Петру I в Петропавловском соборе.
ломоносовской мозаичной мастерской без пробелов и дать полный список работ, из нее вышедших, . считая первым годом работы мастерской 1752-й и последним — 1769-й.
В 1949 г. Русский музей издал краткий очерк ломоносовского мозаичного дела.57 В настоящей работе датировка некоторых мозаик уточнена.
Примечания
1. Билярский, № 256, стр. 619.
„ стр. 40.
3. Макаренко(1917), стр. 80. 4. Документ относится к 1764 г. «Роспись» опубликована Л. Б. Мод- залевским в «Научном наследстве» (Изд. АН СССР, 1948).
5. Опубликованы, главным образом, в трудах Билярского и Пекарского (см. «Условные сокращения»).
6. Злотников.
7. Трудолюбивая пчела, СПб., 1759, июль, стр. 358.
9. Архив Академии Наук СССР, ф. 170, оп. 1, № 57, Приложение к записке Я. Штелина «О мозаике».
10. Имеется в виду «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее». Произнесено Ломоносовым в Академии Наук 1 июля 1756 г. Корреспонденция в «Ученых флорентийских ведомостях» является выдержкой (estratto) из недошедшей до нас статьи Ломоносова, переведенной на итальянский язык. См. копию итальянского текста корреспонденции в архиве Я. Штелина (Архив АН СССР), а также письмо, 1764 г., Франческо Алъгаротти М. И. Воронцову, напечатанное вместо предисловия в V томе ливорнского издания сочинений Альгаротти. Приношу благодарность Ф. Я. Прийме (Государственная Публичная библиотека), указавшему мне на письмо Альгаротти.
11. Приведена в работе Д. С. Бабкина «Биографии М. Ломоносова,, составленные его современниками» (Сб. «Ломоносов», II, АН СССР, М.—Л., 1946, стр. 56—63).
— следует: Бенедиктом.
«Каталог-исследование», № 29 — «Полтавская баталия».
14. Краткая опись предметов составляющих Русский музей Павла Свиньина 1829 г. СПб., «Изваяния», № 17.
15. Письмо приведено в книге Н. Е. Макаренко(1917), стр. 55, прим.
16. С. П. Яремич. Русская академическая художественная школа. Л., 1934, Предисловие, стр. 11—12.
17. П. Н. Петров. Краткое обозрение мозаичного дела преимущественно в России. СПб., 1864.
19. L'Art de la mosaique en Russie par le comte J. P. de Suzor. St. P., 1864, стр. 13—14.
20. П. И. Бepков. Ломоносовский юбилей 1865 г. Сб. «Ломоносов», II, 1946, стр. 234.
21. «Чтения», 1867, № 2.
22. На эту ошибку Пекарского указывали уже Н. И. Сидоров и М. Ф. Злотников, авторы работ об Усть-Рудицкой фабрике (см. ниже). — Паллас писал о мордовском женском наряде: «Шею обвивают множество воротников в виде сети из нанизанных стеклярусовых бус» (цитируется по статье: Петр Симон Паласе. «Чтения», 1865, I, стр. 299). О том, что Паллас использовал работы своего ученика В. Ф. Зуева, см.: «В. Ф. Зуев».
Предисловие. — Георги, описывая женское одеяние «самояди», сообщал: «часто выкладывают они одежду свою по краям и на рукавах суконными полосками высоких и ярких цветов. Также бисером и брякушками» (Описание всех в Российском государстве обретающихся народов, II, 1777, стр. 10). Об эвенках он пишет, что они носят «небольшие скуфьи, которые строчат волосами и распещряют бисером» (там же, стр. 48). Пронизки (крупный бисер) Георги упоминает также у эвенков: «Около шеи узкие решетки из пронизок».
23. Б. О. Долгих. Новые данные о плавании русских северным морским путем в XVII в. Проблемы Арктики, 2, 1943, стр. 195— 226.
24. Достаточно указать на то, что автор считает не Петропавловский собор, а Александро-Невскую лавру местом для мозаик цикла «Деяний Петра Великого».
25. А. П. Новицкий. К истории мозаичного дела в России. Искусство и художественная промышленность, 1900—1901, стр. 5.
27. 1711—1911. Ломоносовский сборник. Изд. АН, СПб., 1911.
28. На самом деле — Анна Петровна.
29. Пекарский, II., стр. 581.
30. Ломоносовскый сборник, 1911, стр. 319.
— Первым, насколько нам известно, указал на эту ошибку В. И. Веретенников в одном из своих докладов в Русском музее в 30-х годах нашего века.
32. Макаренко(1917), стр. 56—57.
33. Макаренко(1911), стр. 329.
34. Каталог составлен Б. Л. Модзалевским. СПб., 1912., Отд. VII. — -((Екатериной I» ошибочно считался портрет Анны Петровны. Замечательная выставка была развернута с большой полнотой материалов и пышностью оформления в залах Академии художеств. Мозаики были выставлены в так называемом «Екатерининском» зале — круглом.
35. Георги (см. выше, стр. 15) знал ее и назвал «Главой апостола Петра».
37. Макаренко(1917), стр. 29.
38. Прошение Ломоносова, поданное Елизавете Петровне в 1757 г. (Билярский, стр. 350).
39. Макаренко(1917), стр. 50.
40. Макаренко(1917), стр. 80: «Повидимому, к работам периода, наступившего в мозаичном предприятии после смерти Ломоносова, надо отнести и находящуюся в Эрмитаже мозаичную копию Мадонны Delia Sedia Рафаэля».
42. В. Макаров. Неизвестная ломоносовская мозаика в Гатчине. Старая Гатчина, № 40, январь, 1925, рукопись, 5 стр., Архив Академии. Наук СССР, ф. 20, оп. 6, № 50.
43. Н. И. Сидоров. Усть-Рудицкая фабрика М. В. Ломоносова,. Известия АН СССР, 1937, № 1, стр. 150.
44. Там же.
45. Н. И. Сидоров. Из истории мозаичных составов М. В. Ломоносова. Известия АН СССР, 1930, стр. 706. Сб. «Ломоносов», I, 1940, стр. 117—170.
47. Злотников, стр. 128.
48. Первый — в Московском историческом музее.
49. Второй портрет — большая овальная мозаика в Русском музее.
50. Н. А. Бакланова. Стеклянные заводы в Московском государстве XVII века. Труды Исторического музея, вып. IV, стр. 119—141.— Раскопки в Усть-Рудицах, начатые весной 1949 г. под руководством В. В. Данилевского, дали уже богатый материал, который обрабатывается.
—194.
53. Архив АН СССР, ф. 170, оп. 1, № 57. Рукопись на немецком языке.
54. «Ungeheuer gross und schlechl» (Приложение 3).
55. В 1949 г. дело «О мозаичном художестве» передано в Архив Академии Наук СССР.
57. В. К. Макаров. Ломоносовские мозаики. Л., 1949.