Отметим, что ломоносовская декоративная мозаичная манера, так ярко выраженная в «Нерукотворном Спасе» 1753 г. и в «Петре I» (эрмитажном), продолжалась, пока был жив Ломоносов, в работах его учеников усть-рудицкого периода и в «Полтавской баталии». «Апостол Петр по римскому примеру», начатый на Васильевском Острове и законченный в Усть-Рудицах, вполне монументален. В небольшом, нарядном «Александре Невском» (из Шуваловского дома, — в Русском музее) особенно декоративно — «в шашку» — набран фон. Большой портрет Елизаветы Петровны (Русский музей), несмотря на мелкий набор, вещь декоративная, рассчитанная на отдаление от зрителя. Она расцвечена крупными красочными пятнами — красными, зелеными, синими и золотисто-желтыми. Но в ряде других работ этого периода, до нас дошедших, допущены местами приемы миниатюрной мозаики. Это можно наблюдать в портретах «Петра Федоровича» (Русский музей) и «Петра Ивановича Шувалова» (Эрмитаж). Колотая смальта, позволяющая достигать смелых декоративных эффектов, заменяется тянутой, все меньших и меньших размеров, — в «стволиках». Округлые пятнышки и квадратики тянутой смальты чередуются с ленточками, иногда, по надобности, изогнутыми. Такими ленточками переданы пудреные волосы в портрете Петра Шувалова. Подобные мелким мазкам краски, полоски красной смальты оживляют губы «Петра Федоровича». Их видишь лишь на близком расстоянии.
Против воли Ломоносова в мозаичной мастерской эти приемы появляться не могли. Ломоносову необходимо было добиться широкого признания мозаики. Он шел на временную уступку общепризнанной мозаичной манере в вещах, которые назначались для подарков двору и для продажи. В опубликованной Пекарским собственноручной ломоносовской «Выкладке почем становится квадратный фут мусии по разным сортам» 69 — наиболее мелкий сорт № 5 «в квадратном футе 26 864 куска». Имеются, следовательно, в виду кусочки смальты, употребляемые в мозаичной миниатюре. Впереди же был цикл монументальных мозаик в Петропавловском соборе — «изображения историческим образом дел Петра Великого».
С каждым годом увеличивался и становился разнообразнее список изделий, выпускаемых фабрикой: мы видим здесь доски для столов из стеклянных сплавов, подражающих цветным камням — пестрым, пятнистым и полосатым яшмам, «граненые композиции» — имитации драгоценных камней, стеклянные запонки, пуговицы, подвески, ароматники, «накладки на письма». В полугодовом рапорте, представленном в Мануфактур- контору в 1755 г.,70 Ломоносов перечислял:
«Разноцветных стекол и галантерейных вещей 40 пуд. по 3 рубля пуд, на 120 рублей.
Пронизок разных цветов сто тысяч за 30 рублей 71
Подвесок сквозных и с проволокою 100 на 1 рубль.
Запонок 100 пар на 1 рубль.
Образ мусийской святого апостола Петра в 200 рублей.
Мусийский нерукотворный образ в 6 рублей». 72
В 1757 г. в очередном рапорте, с приложением «проб», перечисляются:
«Два парафина бирюзовых светлых.
Кружка бирюзовая с крышкою.
Чернильница и песочница бирюзовые.
Три блюдечка конфетные, одно синее, два бирюзовых.
Набалдашник бирюзовый.
Проба резанья на стекле гранильщика Григория Ефимова.
Алой стеклярус.
Проба бисера начатого делать новым способом скорее прежнего.»
«ровен, чист и окатист», как требовалось, чтобы не уступать привозному, венецианскому. В 1759 г. Ломоносов вынужден был опубликовать «кондиции», на которых желал принять чужестранного мастера. Нужен был «человек постоянный, трезвой, знающий лехкие способы делать и всякого сорту бисер проворно... а особливо мелкой. . .». Был сорт, 600 «бисерин» которого тянули всего один лот. 73
Но в следующем, 1760, году, не найдя мастера, каким мог быть тогда только заезжий венецианец, Ломоносов сообщал: «Сыскал я надежный способ делать бисер, пронизки и стеклярус скорым образом, так что могу удовольствовать будущего 1761 года оным здешнюю внутреннюю коммерцию и не имею нужды в мастерах иностранных». 74
В других рапортах перечисляются цветного стекла чарки, чашки, стаканы, штофы, нюхальницы, антики. 75
Увеличилось также число мозаичистов. Это были уже ученики учеников Ломоносова — талантливая усть-рудицкая крестьянская молодежь.
Игнат Петров, выделившийся художественными способностями,76 набирал мозаики и «делал цветки из финифти». Он же выдувал термометры. Андрей Никитин и Федор Петров набирали: в мозаиках «простые места», Иван Сергеев и Иван Мартынов «мозаичные составы разных сортов тянули весьма изрядно». Длинные прутья «тянутой смальты» делились для набора мозаичных картин на мелкие куски — «стволики» (обычно 2.5 см длины). Для работ, где нужны были пластинки смальты, она отливалась, наподобие толстых зеркальных стекол, а затем кололась на плитки. В таком именно виде ломоносовская смальта отправлялась из Усть-Рудиц в Ораниенбаум для украшения нескольких комнат бывшего Меншиковского дворца. Расстрелли его перестраивал для Елизаветы Петровны. Позднее в «Стеклярусном кабинете» Китайского дворца для Екатерины Ринальди устроил знаменитые смальтовые полы. 77 Орнаментация их выполнялась приемом «флорентийской мозаики» — крупными пластинками. Искусные мастера Петергофской гранильной фабрики придавали этим пластинкам любые очертания обточкой, как и плиткам из цветных камней.
На убранство Ораниенбаума пошло несколько сот пудов ломоносовской смальты. 78 Смальтовые полы не дошли до нас. Их уничтожили во второй половине XIX в. 79 Сохранились три стола с мозаичными досками из ломоносовских смальт. Два в Китайском дворце, третий в Русском музее. Они сделаны на Петергофской гранильной фабрике под руководством мастера Якопо Мартини. Ломоносов не мог не интересоваться богатей шими возможностями нашей первой гранильной фабрики, которая начала работать во флорентийской манере именно в это время, используя чудесные уральские яшмы. 80 В Эрмитаже хранятся первоначальные работы Петергофа по части «флорентийской» мозаики. Среди них «Огнедышащая гора» с ярким потоком лавы: волнистая лента красной яшмы врезана в силуэт вулкана из серо-зеленой калканской яшмы. Очевидна аналогия с «Огнедышащей горой» — мозаикой из смальт, набранной учениками Ломоносова на Усть-Рудицкой фабрике в 1755 г. (см. «Каталог»).
«При сем обложенные рамами флорентийской работы картины имея честь представить. . .», — писал Ломоносов М. И. Воронцову 19 ноября 1754 г. 81
О каких именно флорентийских мозаиках идет здесь речь — сказать трудно. Во всяком случае, эти слова ломоносовского письма устанавливают причастность Ломоносова и к мозаичным работам из цветных камней.
Ломоносовской стеклянной посуды и других изделий, в таком изобилии указанных в фабричных документах, мы не представляем. Если можем еще вообразить ее окраску, по аналогии с великолепием ломоносовских смальт, то нет никаких представлений о формах этих вещей. Единственная известная усть-рудицкая вещь — «накладка на письма» из стеклянной массы, имитирующей красную яшму, — собственность семьи потомков Ломоносова Котляревских в Москве, — чрезвычайно проста. Это гладкая плитка (11x6.7 см) с вклеенной граненой грушевидной ручкой. Где остальные вещи? Возможно, что все они погибли — непрочные и не охраняемые в быту: вернее, мы не узнаем их среди подобных позднейших изделий, так как формы стиля рокайль в прикладном искусстве в России удержались до конца XVIII в.
Порошин записал в своем дневнике в 1764 г., что Алексей Орлов подарил семилетнему в. к. Павлу Петровичу «конский убор, выложенный хрусталями, топазами и композициями с фабрики господина Ломоносова: ценили оный убор рублей в тысячу». 82
Граненые цветные стеклянные сплавы, ломоносовские «композиции», как видим, ювелиры помещали в роскошных уборах рядом с настоящими драгоценными камнями. В своих «Химических и оптических записках», относящихся также к 1764 г., Ломоносов отметил: «Столы хорошие государыне». 83 Дело здесь идет о настольных досках цветного стекла. Великолепной темносиней смальты доски — «столечницы» — встречались до 1941 г. в туалетных комнатах и в кладовых пригородных дворцов (Гатчина, Петергоф). Синяя кобальтовая смальта — одна из красивейших в ломоносовской мозаичной палитре.
Но все эти успехи Усть-Рудицкой фабрики не могли заслонить главного в художественных делах Ломоносова — украшения мозаичными картинами «огромных публичных строений». Еще в марте 1756 г. Ломоносов писал Сенату:
«1. Заведенная мною в Копорском уезде в Коважской мызе в деревне Усть-Рудицах фабрика делания изобретенных мною разноцветных стекол и из них бисеру, пронизок и стеклярусу и всяких других галантерейных вещей и уборов приведена в такое состояние, что вышеупомянутые работы в учрежденных к тому строениях и обученными разным мастерствам людьми могут быть производимы в великом количестве.
2. Мозаичное художество, которое к долговременному сохранению изображений великих особ и славных дел и к постоянному украшению публичных зданий издавна употребляется, и ныне почти в одном Риме, к немалому других удивлению, производится, приходит на моих заводах к совершенству, а особливо чрез изобретенные мною недавно новые легкие способы поспешнее и точнее будут составляться,84 и только недостает того, чтобы оное происходило во множестве для удовлетворения охотников, а особливо для редкого и постоянного украшения государственных зданий, ежели. . соблаговолено будет, от чего через великую сего искусства практику придет оное в кратком времени к полному совершенству и заводы со всеми другими работами в цветущее состояние достигнут.
ходу без у гашения, к чему на каждый год потребно на плавление разноцветных стекол около 2000 пудов материалов и содержать много большее число работников, нежели ныне у малых печей содержится, на что потребна знатная сумма. . .». 85
Сенат запросил мнения Академии, которая ответила, что мозаичные. работы могут быть применены «с пользою и великолепием к живописным всякого рода изображениям в церквях, залах, садах, гротах и протчих монументах. . .».
Сенат распорядился послать указы различным учреждениям, чтобы его, Ломоносова, «для убрания оных (зданий), где потребно будет, мозаикою за надлежащую цену призывать и для составления потребных вещей оригиналы или рисунки ему давать». 86 Подсказанный Ломоносовым проект украшения внутренних стен Петропавловского собора мозаичными картинами, прославляющими Петра I, внес в Сенат П. И. Шувалов (январь, 1758 г.). Сенат согласился с первоначальной идеей, но потребовал представления проектов и моделей от желающих принять 1 пуд», — пишет Матвей Васильев в 1765 г., имея в виду продолжение работы над «Азовом» (Макаренко, 1917, стр. 211). Большие мозаики набирались одновременно разными мастерами по частям и потом эти части — «штуки» — собирались в большую металлическую сковороду с мастикой (см. «Приложение» № 2. Дело о мозаичпом художестве 1769—1786». Доклад И. Бельского о гибели частей набора картины «Азов»). участие в этом состязании. Как известно, проект обсуждался в Академии художеств. Отсюда вышел объединенный проект Я. Штелина, архитектора И. Я. Шумахера, скульптора Дун- кера и живописца Валерьяни, объединившихся для этой работы. Рисунки и чертежи к этому проекту и картина Валерьяни, изображавшая внутренность Петропавловского собора с новым монументом, представленные Сенату, до нас не дошли. Проектировалась, по типу многих известных в Западной Европе церковных памятников, декорация на стене, над самым надгробным местом.
Приводим рассказ Я. Штелина об этом проекте, находящийся в обширной биографии этого «друга Ломоносова», написанной Карлом Штелином: 87.
«К выполнению этого задания были призваны все, кто мог изобретать, рисовать, компоновать, придумывать и строить... В Академии этим занялись — советник Штелин, театральный и перспективный живописец из Рима — Валерьяни и академический художник — венецианец Франческо Традиции. За это взялся также непрошенный гость (ein ungebetener Gast) — профессор химии Ломоносов, который свои изумительные выдумки поручил зарисовать и раскрасить двум академическим подмастерьям. Был также представлен набросок архитектора Ламота и модель скульптора Жилле.
Из всех этих проектов под руководством камергера Шувалова был выработан один, в котором соединились лучшие черты представленных прежде. Сделан был новый рисунок с описанием Штелина и деревянная модель, выполненная академическим скульптором Дункером. Аллегорические изображения и главная надпись были штелиновские, архитектура — Валерьяни. Этот памятник в честь Петра Великого был бы одним из самых роскошных, даже, может быть, самым роскош ным и драгоценным в Европе. Он занял бы от четырех до пяти сажен церковной стены, с заделкой одного окна, вблизи от места, где погребен этот монарх, при соответствующей высоте, — до свода. Большую нишу, на фоне которой встанет памятник, должно было выложить сибирским лазоревым камнем. Пол и ступени у цоколя — из белого и черного сибирского мрамора, колонны и пилястры, также как и саркофаг (tomba), — из сибирской яшмы, капители и базы из сибирского металла, вызолоченного сибирским золотом. Аллегорические изображения и картины частью барельефами из сибирского мрамора и зеленой яшмы, частью мозаичные. Все из российских или сибирских материалов». 88
Сенат выбрал из представленных — ломоносовский проект. Разбор всего огромного архива Я. Штелина только начинается. Возможно, что мы впоследствии прочтем и конец начатого рассказа об этой победе Ломоносова. Выражение «непрошенный гость» указывает на раздражение, которое она вызвала у Штелина и группирующихся вокруг него художников.
Сенат, который в мае 1758 г. передал всю работу над «монументом» Ломоносову, быд, повидимому, восхищен грандиозным размахом ломоносовского плана. Не западного типа настенный надгробный памятник, а необычное в своей патетической пышности, сверкающее золотом статуй на трауре черного мрамора — сооружение над могилой Петра I. Ковер ярких мозаик, покрывающий церковные стены до архитрава, обещал невиданное по своему богатству зрелище.. . Это восхищение сквозит даже в сухом канцелярском изложении сенатского определения: 89 «Правительствующий Сенат, выслушав объявленные доно- шения и проекты и смотря представленные от членов Академии художеств, также и от советника Ломоносова проекты и модель, к чему он Ломоносов пред собрание Сената был призван, — приказали: построению в соборной церкви святых апостол Петра и Павла для вечной славы монархов монумента, тако ж изображению мозаикою историческим образом знатнейших дел государя императора Петра Великого и всему во оной церкви украшению быть по идее профессора Ломоносова, и оную работу производить по его проекту, чего для взнесенную им модель, как он в том своем проекте прописывает, для рассмотрения обер-архитектору 90 отдать ему советнику Ломоносову; для строения того всего по описанию и по смете его, Ломоносова, деньги 148 682 руб., разделя ровно на 6 частей, выдавать погодно, из штатс-конторы... и все оное вверить ему Ломоносову, яко изобретателю мозаики и всего вышеописанного украшения; к тому же что по мелкости и по множеству разности вещей и за таким немалым производством строения щетов сочинять ему некогда, а другому, кроме того, и знать неможно, но токмо ему, Ломоносову, подавать погодно в Сенат ведомости, сколько им будет издержано денег, и что какого украшения сделано. . .».
Однако Сенат не решился без приказа императрицы довести дело до конца. Было очевидно, что построение «монумента» превратит собор в мавзолей. Иконостасу, который стоял под куполом, уходя в барабан наиболее высокой средней частью, не будет больше места. Нужно было узнать мнение Синода по этому поводу. 91
Мы сказали об иконостасе «стоял». Дело в том, что во время обсуждения проектов «монумента» в Петропавловском соборе иконостаса не было. В ночь на 30 апреля 1756 г. молния ударила в знаменитый крепостной шпиль. Его деревянные стропила вспыхнули. Горящий шпиль рухнул на церковную крышу, которая также сгорела. Огонь угрожал внутреннему убранству собора. Успели разобрать и вынести высокий золоченый иконостас — произведение искусного московского зодчего Ивана Зарудного. Поломанный при этом иконостас долго чинился и был поставлен на место лишь к 1761 г. к похоронам Елизаветы Петровны. 92
Полуразрушенный, опустошенный собор внушил Ломоносову мысль, что ему могут поручить восстановление здания в том роскошном виде, который он задумал придать усыпальнице своего кумира. Для того чтобы поместить в соборе, «утесненном многими столпами», гробницу семи сажен высоты и четырех сажен ширины (у основания), Ломоносов предлагал, «выняв четыре столба из середины», открыть широкое пространство и залить его светом из окон нового купола, более обширного, чем прежний, трезиниевский. Тяжесть купола Ломоносов рассчитывал передать четырем «твердым столбам», примыкающим к церковным стенам.
Как было сказано выше, в «Чтениях Общества истории и древностей российских» за 1867 год опубликованы документы— «Описание самого монумента» Петру I и проект перестройки Петропавловского собора для помещения в нем монумента. Это второй вариант ломоносовского проекта — 1761 г. Речь шла именно о перестройке:
«Сделана одна модель деревянная для монумента, другая для перестройки Петропавловской Соборной церкви, которые Правительствующим Сенатом свидетельствованы... и оной церкви план».
Так написано в отчете, представленном Матвеем Васильевым И. И. Бецкому в 1766 г. 93 Еще яснее становится намерение Ломоносова (против которого, очевидно, не возражал и Сенат, видевший модели), когда мы читаем объяснение Ломоносова к модели (второй) и смотрим на план Петропавловского собора 1760 г. 94
Приводим второй ломоносовский «Проект для соборной церкви святых апостол Петра и Павла, и в нем расположение монумента Петру Великому и других гробниц государских»:
«Сие здание весьма утеснено многими столбами, легкое бремя сводов не по мере содержащими, сверх того купол не по пропорции самой церкви, делан весьма мал. Для того, по моему мнению, можно, выняв четыре столба из середины и поставив четыре твердые пилары, соединенные со стенами церковными, утвердить на них трибун и купол в диаметре десяти сажен внутрь, в которых сделанные по приличеству многие окна дадут внутрь довольный свет и поставляемому в окружия под середкою купола монументу будет просторное место и вид его со всех сторон будет свободен; ибо вместо того, что ныне между столбами расстояние только до. . . сажень будет, по моему проекту до десяти сажень, а ширина церкви с пространным окружением в середине и с пространными флигелями или приделами, кои вместо контрафорсов служить имеют, будет простираться свыше двадцати сажен. В четырех местах в середи больших пиларов останутся четыре места квадратных две сажени длиною и шириною, наподобие малых приделов для помещения прочих гробниц государских. Все прочее расположение образов и картин, пределов и наружных колонна- дов ясно видеть можно в самой моделе». 95
Середина собора должна была расшириться вдвое, так как его ширина не достигает полных одиннадцати сажен, а по проекту Ломоносова должна была «простираться свыше двадцати важен». «Наружные колоннады» придали бы собору совершенна новый вид. Сам ли Ломоносов был автором этого проекта или он имел при этом консультантом архитектора-профессионала — неизвестно.
«начала восемь, потом десять и, наконец, двенадцать. Две парные колоссальные — «Полтава» и «Азов» — стали бы на «еверной и южной стене собора. Остальные, назначенные в междуоконные простенки, были бы меньших размеров: 1) «Начатие службы», 2) «Избавление от стрельцов», 3) «Начало флота», 4) «Отъезд в чужие край», 5) «Спасение из Риги», 6) «Сообщение с иностранцами», 7) «Зачатие и строение Петербурга», 8) «Гангутская победа», 9) «Учреждение Сената» и 10) «Правление четырех флотов». 96
Ломоносов обязался выполнить эти мозаики в шесть лет. Вот как излагает события Я. Штелин. 97 Необходимо, однако, всегда помнить: все, что пишет этот «первый русский историк искусства», нуждается в проверке. Штелин или полемизирует или льстит. Однако он был современником событий, иногда — их участником. Некоторые сцены и черты, им набросанные, незаменимы. Эпоха и люди встают в них живо.
«Друг — хоть и немец», — написал о Я. Штелине М. П. Погодин в 1850 г., имея в виду отношение Штелина к Ломоносову98
Друзья не пишут так:
«Советник Ломоносов внес в высокий Сенат проект мозаичного монумента Петру Великому над его могилой в крепостной церкви и всю церковь внутри (предложил) убрать мозаичными картинами. Все художники и знатоки от души смеялись над этой выдумкой и жалели церковь, если ей придется быть выложенной стеклом. По этому случаю он (Ломоносов, — В. М.) показал однажды нашему собранию в Академии художеств свои эскизы к тому, что он хотел изобразить в мозаике на стенах церкви.
Внизу вокруг должны быть помещены наиболее важные дела Петра Великого и над каждой картиной подходящая по сюжету картина из Библии. . . Тогда никто не отважился что-нибудь сказать, во избежание ссоры, но лишь только изобретатель вышел — поднялся общий хохот и оханье. В 1761 году добился он все-таки интригами в Правительствующем Сенате того, что ему поручили выполнение этого отменного плана и выдали несколько тысяч рублей в виде задатка». 99
Два года императрица не давала распоряжения начать работы. Известно, как тяжело это переживал Ломоносов. Известно, в какой гнев и беспокойство приводили его даже такие «невнятные» выступления против мозаики, как заметка Тредиа- ковского в «Трудолюбивой пчеле» (см. выше, стр. 10).
Всеми средствами, кроме открытых, Штелин порочил ломоносовский проект. Это не могло не отразиться на его утверждении императрицей. Но у Ломоносова еще были сильные сторонники. Мнение Штелина окончательно победило позже — прп Екатерине II. Что Ломоносов знал о сильной интриге против него, ясно из его письма к И. И. Шувалову 8 июля 1759 г.:
«Прошу оправдан быть перед светом Высочайшею конфирмацией докладу от Правительствующего Сената о украшении Петропавловской церкви, чего целый год ожидая, Претерпеваю, сверх моего раззорения, посмеяние и ругательство». 100 Билярский, знавший лишь статью Тредиаковского, недоумевал по поводу сильных выражений Ломоносова в этом письме: «Статья (Тредиаковского, — В. М.) написана так осторожно, даже так скромно, что ее решительно не за что упрекнуть, и негодование Ломоносова едва ли могло в ком-нибудь находить сочувствие... У Тредьяковского нет таких похвал мозаике, как у Ломоносова, и это показалось последнему уже злостным покушением унизить его труды, предпринимаемые для пользы и славы отечества». 101
В последних словах Билярского звучит ирония. Для Ломоносова же мозаичные картины в Петропавловском соборе были гораздо более серьезным и дорогим делом, чем полагал Билярский, а позже Пекарский. Мозаичный цикл «Деяний Петра Великого» явился бы завершением всего, что было сделано Ломоносовым и его учениками до сих пор в мозаике. Все, что было сделано в химической лаборатории в бонов- ском доме и в Усть-Рудицах, было пробами, школой, этапами перед грандиозной новой задачей — увековечить в монументальных мозаичных картинах петровскую эпоху. Ломоносов ощущал эту эпоху живо и страстно как государственный деятель и как художник. Надо было напомнить России стремительный бег ярких событий начала века, — показать тем самым, как много времени упущено при бездарных преемника х Петра.
В годы борьбы и тревоги Ломоносова за проект мозаичного убора стен Петропавловского собора два его ученика — Матвей Васильев и Ефим Мельников — с помощниками, обученными мозаичному делу усть-рудицкими стеклоделами, работали над большим овальным портретом Елизаветы Петровны. Это был заказ куратора Московского университета (основанного в 1755 г.) И. И. Шувалова. 102 Работа над этой мозаикой, украшающей сейчас Русский музей, шла в годы 1758—1760. Картон сделал Рокотов — «Федор», как дружески называет его Ломоносов. С портретом Токке, в котором раньше видели оригинал этого шедевра усть-рудицких мастеров, мозаика имеет мало общего как в рисунке, так и в красках.
Есть указание самого Ломоносова, что после двухлетней работы над портретом в усть-рудицкой мастерской мозаику привезли в Петербург. «Ежели угодно освидетельствовать, то оная работа здесь и трудящиеся мастеровые люди»,103 — писал Ломоносов Шувалову 3 марта 1760 г. «Здесь» — это значит в собственном доме Ломоносова на Мойке.
Третий период существования мозаичной мастерской связан с домом, вернее усадьбой Ломоносова в центре Петербурга, в Адмиралтейской части. Теперь на месте ломоносовского дома находится здание № 61 по улице Герцена, переходящей в набережную Мойки. До последнего времени у нас не было ясного представления о том, каким было это последнее жилище Ломоносова и место работ над «Полтавской баталией», наиболее известной мозаикой, носящей его имя. Лишь так называемый
«Сент-Илеровский» план Петербурга 60-х годоь XVIII в. дал возможность увидеть его в изображении достаточно полном, точном и близком ко времени Ломоносова. Сент-Илеровский (аксонометрический) план Петербурга, дающий нам облик города ломоносовского времени, заслуживает большого внимания. Петербург, еще вполне растреллиевский, на нем изображен как бы видимым с птичьего полета. 104. Первоначальное число листов было не менее ста пятидесяти, до нас не дошла вся Петербургская сторона и часть листов центра (район Зимнего Дворца).105. Адмиралтейская часть города, где была усадьба Ломоносова, зарисована между 1765 и 1770 гг., вскоре после смерти Ломоносова. Работу над планом в это время вели русские архитекторы и рисовальщики. Начавший эту работу в 1765 г. французский инженер Пьер Антуан де Сент Илер через три года ее оставил. 106 Многое и до появления перед нами Сеит- Илеровского плана, с изображением усадьбы Ломоносова, свидетельствовало о том, что вошедший во все биографии Ломоносова «небольшой каменный дом на берегу грязной Мойки» — есть измышление Павла Свиньина (см. статью этого автора «Потомки и современники Ломоносова». 107
устроенном по его замыслу, что при доме есть сад и лаборатория. 108
сдавался в наем людям знатным, как граф Салтыков, в 70-х годах XVIII в. (объявление в «С. -Петербургских ведомостях» 1778 г.)109 или богатым, как уральский заводчик Никита Демидов, в конце того же века. Об этом говорит эпиграмма А. С. Хвостова (90-е годы XVIII в.):
«В том месте, где была Троянская столица,
У бедных рыбаков посеяна пшеница,
И Капитолия, судилище царей,
Дом Ломоносова, бессмертного пииты,
Жилищем стал Демидова Никиты. . .»110
или, наконец, людям «в-больших чинах», как генерал Романовский, начальник соседних казенных хлебных складов, в начале XIX в. (1808 г.).111 Лишь в 1923 г. П. Н. Столпянский, сопоставляя различные сведения из «С. -Петербургских ведомостей» XVIII в., сделал вывод, что дом Ломоносова был одним из больших в Адмиралтейской части города. Не имея изображения участка, Столпянский представлял себе дом выходящим с одной стороны на Мойку, а с другой — на нынешнюю улицу Союза Связи. 112 широкое пространство города вдоль Мойки — от Миллионной улицы до Крюкова канала. 113 По указу императрицы Анны, деревянные дома здесь строить вновь было запрещено.
«Около тех погорелых мест, — передает указ современник,114 — оставшееся строение деревянное все велено сломать и ежели заможный человек — оному строиться на определенном месте позволено, а кто не заможный—-место очистить и строиться вдаль, где показано ему будет». Летом 1756 г. Ломоносов получил «данную» на шесть погорелых мест, с условием, что он займет их в продолжение пяти лет «каменным домом».
К лету следующего года (1757) на Мойке был выстроен каменный дом в два этажа с мезонином и два одноэтажных флигеля — лаборатория и конюшня. 115
В связи с работами над мозаиками для Петропавловского собора, в 1761 г. Ломоносов приобрел смежный участок земли, выходящий на нынешнюю улицу Союза Связи116 (в XVIII в. она называлась Большой Гостиной, потом Ново-Исаакиевской). Здесь были построены два каменных здания: двухэтажная мозаичная мастерская и двухсветное помещение, где в гигантскую медную сковороду собиралась «Полтавская баталия». Отдельные части этой мозаики — «штуки», набирались в мастерской. Мозаичная мастерская фабрики в Усть-Рудицах была закрыта. Там продолжалось производство смальт, которые привозились в Петербург, на Мойку. В нижнем этаже мастерской был очаг, на котором готовились смальтовые «стволики», как их называл Ломоносов, для набора картины. 117
Покупка земли и постройка зданий для мозаичных работ относится к 1761 г. потому, что в этом году, наконец, последовало разрешение Сената. Ломоносову была оказана денежная помощь, так как он писал в Сенат, что «Уже прежде сего за 3 года его идеи. . . для помянутого монумента и мозаичному строению за благо- приняты и он в уповании действительного происшествия того дела заготовлением материалов, машин и печей и содержанием людей пришел чрез оное время в убытки и долги.. .». 118
Еще в 1758 г. в письме к Я. Штелину Ломоносов сетовал: «Вопреки моего предположения, дело в Сенате настолько затянулось... в ожидании я держу на свой счет так много людей, что по одной только фабрике плачу ежегодно деньгами 600 рублей, не считая того, что выходит на припасы^ и материалы.. .». 119
Несомненно, двухлетнее промедление с началом работ над монументом Петру Великому было роковым для этого грандиозного предприятия. Осуществись этот проект — мы имели бы памятник, в котором патетический стиль времени выразился бы наиболее ярко. Но как мог он осуществиться, если всего через полгода после разрешения начать работы умерла Елизавета (25 декабря 1761 г.) и вскоре (28 июня 1762 г.) последовал дворцовый переворот, возведший на престол Екатерину II. Для Ломоносова и его предприятия это было жестоким ударом. Ушли от власти И. И. Шувалов и М. И. Воронцов. П. И. Шувалов умер (1762). Эти люди правильно считали, что, помогая Ломоносову, они делают большое национальное дело. Ломоносов для многих и многих уже тогда был символом самобытной русской науки и русского искусства. Не забудем, что «действительное мозаикою ставление первой картины Полтавские победы» началось в последних числах мая 1762 г. 120 До этого шли необходимые постройки и заготовка смальт нужных окрасок.
Обратимся к ряду вопросов, связанных с этой замечательной работой.
Прежде всего следует внести большую ясность в вопрос о том, кто работал над картоном для «Полтавской баталии». Несмотря на то, что еще в 1764 г. в появившемся в Петербурге описании «Полтавы»121 «все в целом скомпоновано по многим батальным картинам выдающихся живописцев, подходящим к обстоятельствам, которые переданы», — к началу нашего века установилась версия, что мозаика набрана с картины французского живописца П. Д. Мартена- Младшего.122
Н. Е. Макаренко правильно указал на то, что если картина Мартена (находившаяся в 1917 г. в Екатерининском Царскосельском дворце) и служила Ломоносову, то «не оригиналом, а как бы руководящим материалом, на основании которого, в связи с другими, Ломоносовым, вероятно с помощью какого- либо художника, составлена была собственная композиция картины».123
Чрезвычайно любопытен рассказ Я. Штелина,124 в котором впервые названо имя этого подручного художника: «В 1761 году добился он (Ломоносов, — В. М.) все-таки интригами в Правительствующем Сенате того, что ему поручили выполнение этого отменного плана и выдали несколько тысяч рублей в виде задатка».
«Тут принялся он во всю за дело и прежде всего для изготовления большой картины, с которой должны были набрать мозаику, привлек неплохого городского живописца. . .». Несколько позже, в «записке» этот художник назван — Бухгольц. Генрих Бухгольц известен нам, главным образом, как копиист. Работая в мастерской реставратора дворцовых картин — Пфанцельта, Бухгольц изучил мундиры петровского времени, прически, шляпы, оружие — необходимые в исторической картине подробности военного быта. Поэтому, вероятно, и пал на него выбор Ломоносова. Автором картона его назвать нельзя.
в мозаичную мастерскую были собраны батальные картины и гравюры, которые отмечает счет Ломоносова 1764 г.: 125 «Разных картин для образцов — на 287 рублей». Здесь были, надо полагать, все известные изображения «Полтавской баталии», а затем и излюбленные во франко- фламандской живописи XVII в. кавалерийские схватки. Конечно, это были живописные копии и гравюры. 126 Была здесь, прежде всего, цветная гравюра Лармессена с «Полтавской битвы» Пьера Дениса Мартена-Младшего, немало послужившая для ломоносовского картона. С нее взято деление композиции на две части, причем на переднем плане слева виден Петр во главе группы всадников, а справа схватка кавалеристов за знамя. Общее очертание конной фигуры Петра на мозаике близко к фигуре царя у Мартена. Голова же другая. Мы знаем, что Ломоносов использовал гипсовую голову Петра, хранившуюся в Кунсткамере, т. е. портрет более поздний, чем у Мартена. В схватке за знамя стремительное движение всадника, прорывающегося к знамени, — общее в мозаике и в мартеновской композиции.
«Полтавская баталия», написанная Жаном Марком Натье (1717), не была гравирована и поэтому менее известна. С нее у Ломоносова, несомненно, была копия. В мозаику из ее ловкой, в манере Ван дер Мейлена, композиции перенесена группа— русский солдат закалывает шведского. В мозаике эта группа в правом нижнем углу, а в оригинале Натье — в левом углу полотна. 127
Внимательное изучение других изображений знаменитой битвы даст еще, несомненно, новые совпадения подробностей, но нигде не будет заимствования в целом.
«Полтавская битва», которая находилась в Приморском Эрмитаже Петергофа до 1941 г., повторяет композицию Мартена. Картина приписывалась Караваку. 128 Теперь она в Фонде загородных дворцов в г. Пушкине. В ломоносовское время была также в Петербурге, в одном из дворцов, «Полтавская баталия» работы Растрелли-Старшего, «Великая барельефа восковая с красками». 129 Она до нас не дошла.
Итак, правильно заметил Н. Е. Макаренко, — не было одного оригинала, а была переработка многих материалов. Для Ломоносова указанные картины были документами эпохи, обязательными для исторической композиции. В мозаике оригинальна ее монументальность, лаконичность, отсутствие мелочей, запутывающих главное. Сюжет ясен. Ломоносов излагает его так: 130
«Представлен Петр Великий в немалой опасности, когда он в последний раз выехал к сражению, при наклонении в бегство Карла Второго на десять, напереди и назади генералы и солдаты, охраняя государя, колют и стреляют неприятелей. Близко впереди гранодер со штыком, направленным в неприятеля, оглянулся на монарха, яко бы негодуя, что так далече отваживается».
«Солдат, спасающий Петра Великого»,131 — образ из русской легенды.
Лишь Ломоносов ввел его в изображение своей «Полтавской баталии».
Великолепна расцветка огромной поверхности мозаики, лишенная всякой пестроты. Густо зеленая смальта крупными пятнами — мундиры русских, на них красные обшлага, голубые орденские ленты. Шведы — синие. Богатейшие оттенки синей кобальтовой смальты. Даль в лиловых тонах. Все это достигнуто сравнительно мелким набором.
На вопрос, почему мозаика таких больших размеров (481X Х644 см) набрана не крупными кусками смальт, по образцу портрета Петра I в Эрмитаже, — ответить можно лишь предположительно. Такой набор легче для начинающих мозаичистов. Ломоносов спешил. Он обязался закончить работу над мозаиками в шесть лет. Для набора первой картины — «Полтавы» — он получил еще пять учеников казенных рисовальных школ.
«простых мест», где «мало перемены в тени и свете. ..».
Сохранилось следующее, писанное рукой Ломоносова, обращение к мозаичистам, в разгар работы над «Полтавой»: 132
«Майя с 1-го числа сего 1763 года получать имеют жалованья в год
Ежели к 15 числу июня 1763 года картина поспеет набором, то выдано всем будет жалованье не в зачет и кроме квадратных денег за два месяца».
Старший мастер, принявший от Ломоносова и сохранивший этот листок, расписался за всех: «Матвей Васильев».
«Полтавы». Наиболее ответственные места — голову Петра Великого и портреты Брюса, Шере метева и Голицына — набирали мастера мозаичного дела — Матвей Васильевич Васильев и Ефим Тихонович Мельников. Это были ко времени работы над «Полтавой», т. е. к началу 60-х годов XVIII в., вполне зрелые художники мозаичной живописи, владеющие различными приемами набора, виртуозы- мозаичисты. Другие набирать могли — «кроме лиц». Что известно о новых пяти мозаичистах, работавших над «Полтавой»? Это были уже ученики учеников Ломоносова. Приняты они были Ломоносовым для обучения осенью 1761 г. Набирать «Полтаву» начали с февраля 1762 г., а жалованье сообразно с достоинством каждого, стали получать с 1763 г. 134
«Именной список» работавших над «Полтавой» художников показывает следующее:
«Мозаичного набору» ученики:
1. Максим Степанович Щоткин, учительский сын. С 1753 г. учился в Рисовальной школе Канцелярии от строения»
В 1761 году в августе 23, взят в мозаичные ученики.
кроме лиц, набирать может и сверх того знает и живописное дело.
2. Яков Прохорович Шалауров, из «батырщиковых детей». 135
Учился в Рисовальной школе Академии Наук с 1751 года.
С 1758 года там же в живописных учениках. С августа 1761 года взят в мозаичные ученики, с 1763 года получал жалованья в год 60 рублей. «Российской грамоте и писать и по- немецки читать и немного писать и говорить умеет. Холост». «По объявлению мозаичного дела мастеров (в 1766 г.). в мозаичном деле обучен, но токмо против ученика Щоткина искусством не дошел и без показания мастерского исправлять не может, а в рисовании и в живописной науке искусен.
Состояния доброго и трудолюбив и к наукам склонность имеет».
Наук. С 1758 г. там же учился живописи. С 1761 г. (август) взят в мозаичные ученики. С весны 1763 г. получал жалованья в год 54 рубля. Был грамотен. Холост. По объявлению мозаичного дела мастеров — «в мозаичном деле обучен, но токмо против ученика Шалаурова искусством не дошел». «Рисовать и живописной науке обучался, но против вышеописанного ученика Шалаурова искусством не дошел. Состояния доброго и трудолюбив и к наукам склонность имеет». 4. Филипп Трофимович Нестеров. Сын садового мастерового. С 1745 г. учился в живописной школе Канцелярии от строения. С сентября 1761 г принят в мозаичные ученики. С 1763 г. (май) получал жалованья 48 р. в год. Грамотен. Холост. В мозаичном деле признан мастерами, по сравнению с Мешковым, слабее. — «Против ученика Мешкова знанием не дошел и в деле не скор. Рисовать обучался, но не довольно». 5. Семен Федорович Романов — из дворян. 136 — 19-летний «недоросль». С 1759 г. учился грамоте в гарнизонной школе. Ему явно предстояла военная дорога. Но, по требованию Ломоносова, Романова отдали в мозаичные ученики (осень 1761 г.). С 1763 г. он получал жалованья в год 24 рубля. Был грамотен и умел арифметике. «По объявлению мозаичного дела мастеров в мозаичном деле обучается и несколько к оному делу навык. К трудолюбию и к наукам понятие имеет, а службу свою продолжать при определенном ему ныне деле не желает».
Едва ли найдется объяснение, почему Романов был привлечен к мозаичному делу. Результаты его неспособности и нежелания работать очевидны. После пяти лет работы в энергичной и дисциплинированной Ломоносовым группе мозаичистов Романов все еще только «обучался» и «несколько навык». Как мы увидим, вскоре после смерти Ломоносова, Романов (в 1766 г.) первый бросил мозаичную работу, ссылаясь на то, что он из дворян и «при мозаике учеником быть ему неприлично». Он пошел служить в гвардию.
Работали над «Полтавской баталией» и пять крестьян, обученных в Усть-Рудицах мозаичному искусству (об этом ниже). Ломоносов был доволен «Полтавой». Весной 1764 г., когда набор грандиозной картины был закончен и при шлифовке ее поверхности загорались замечательные краски, Ломоносов писал М. И. Воронцову в Италию: 137
«Фигуры свыше чаяния хорошо выходят и не сомневаюсь, что к половине июня месяца все дело начисто окончится». В отчете, представленном Сенату в конце 1764 г., Ломоносов сообщал, что на самую мозаичную картину «Полтавская баталия» издержано 16 226 рублей. «А как рассудить должно, что составленная картина Полтавской победы есть дело беспримерное и здесь первоучеб- ное, то несумненно прочие картины будут производиться удобнее, а потому скорее и дешевле, особливо ж, когда много вдруг в дело производиться будут. Итак, уповаю, что следующие картины, одна величиною в такую же меру, как составленная, обойдется около десяти тысяч, а прочие меньшие восемь, каждая около пяти, все около пятидесяти тысяч, что без сомнения в следующие три года окончится, ежели выдача определенной суммы безостановочно производиться имеет, и еще прибавлено будет хороших живописных учеников пять или шесть человек из казенных мест; умножением людей дело ускорится и дешевле станет». 138
«Полтавская баталия» была вполне закончена при жизни ее создателя. В описи мозаичной мастерской, произведенной в 1766 г., она описана так:
«Картина о Полтавской победе, набранная мозаичной работою из стекла на медной сковороде, связанной из двенадцати медных листов, и оные листы или сковорода укреплены у задней стороны картины железными полосами, мерою оная картина длиною в девять, вышиною в шесть аршин с половиною, а сверх оной изображен образ святого апостола Павла. Около оной картины медная рама, вызолочена в огне. Ко оной картине сделаны из лафетного железа в четырех штуках рама, к которой раме укрепляться будет сделанная к картинг медная и в огне вызолоченная рама». 139
Мы еще вернемся к вопросу — почему законченная и подготовленная для помещения на каменную стену мозаика не была использована ни для украшения Петропавловского собора, ни для другого здания, связанного с памятью о Петре Великом. При жизни Ломоносова никто не решился открыто заявить, что план его не будет доведен до конца. Сенат и Екатерина осматривали «Полтавскую баталию» и, казалось, поощряли продолжение работы. Была начата вторая, равная по размерам «Полтаве», мозаика «Азовское взятие». Около 20 квадратных футов «Азова» было набрано. 140 В основе композиции этой картины лежала гравюра Шхонебека, изданная в Москве в 1699 г. 141
«Описании шкицов к следующим картинам» 142 читаем: «Азовское взятье. Представляется город Азов, окруженный российским войском. В передней части изображен Петр Великий верхом, в старинном платье, равно как с ним и боярин Шеин, прочие знатные — Головин, Лефорт, Гордон — в новом платье. Государь повелевает Шеину нападающих сзади на лагерь неприятелей отогнать. Против города сделана земляная гора выше оного, с которой россияне палят и бомбардируют, также и чинят приступ, новое войско апрошами к приступу приближается, иные отгоняют вспять турецкую вылазку, на горизонте видна победа Российского флота над Турецким. Между тем в городе пороховую казну взорвало и выставлен белый флаг к сдаче... На верху имеет быть Петр Апостол, низвергающий Симона волхва, и в разделении написаны слова сего апостола: „Именем Христовым да россыплются от тебя все темные силы". За основание сея картины взят план азовской осады и гравированный лист в Москве Пикардом в 1701 году».
Среди работ Питера Пикарта, пасынка и ученика Шхоне- бека, гравюры такого содержания не числятся. Гравюра же Шхонебека,143 «шкица». Чрезвычайно эффектна была бы в мозаике расположенная слева, как и в «Полтаве», группа всадников, частью в ярких, нарядных русских одеждах и меховых шапках (Петр, Шеин и др.)» частью в мундирах, треуголках и париках (Лефорт, Гордон, Головин). Какие части картины «Азов» были набраны — неизвестно. О гибели этих «штук» мы ниже приведем документ, относящийся к 80-м годам XVIII в. 144
Ломоносов делал попытки еще шире развернуть мозаичное дело. Картины для стен Петропавловского собора могли набираться не одна за другой, а одновременно несколько. Для этого нужны были большие средства: на расширение мозаичной мастерской, на привлечение новых учеников. В конце 1764 г. Ломоносов просил Сенат выдать ему 40 000 руб., т. е. половину всей намеченной стоимости мозаичного убора стен собора. «Дабы он (Ломоносов, — В. М.) мог начать вдруг три или четыре картины для скорейшего произведения сего строения, чтобы во время шлифования и письма оригиналов мозаичные наборщики без работы не были и одно бы дело другому руку подавало». 145
Сенат, «сочиня краткий, но обстоятельный экстракт» о положении дела с «монументом», поднес его императрице. Ответ неизвестен.
Примечания
69. Л. Б. Модзалевскпй (Рукописи Ломоносова, № 63) датирует этот документ Архива АН СССР 1762—1763 гг. См.: Пекарский, II, стр. 954.— Н. Е. Макаренко перепечатал «Выкладку» с ошибками (Макаренко, 1917, стр. 144).
71. «Пронизками» назывался крупный бисер.
72. Цена мозаик указывает на их размеры. «Апостол Петр по римскому примеру», именно о нем пишет Ломоносов, овал 61X49. Недошедший до нас второй «Нерукотворный Спас» (первый был подарен Мавре Шуваловой) «восьми дюймов квадратных». 73.3лотников, стр. 150.
75. Подражания античным геммам.
77. Недавно, в 1948 г., М. А. Безбородов указал, что цветные обрамления рельефных портретов над дверями Большой залы Китайского дворца в Ораниенбауме также из ломоносовской смальты (М. А. Безбородов. Ломоносов и его работа по химии и технологии силикатов, 1948, стр. 222).
78. Злотников, стр. 162 и др.
79. Успенский. Императорские дворцы. Ораниенбаум, т. II, стр. 126—132.
80. В. К. Макаров. Цветной камень в Эрмитаже. Л., 1938, стр. 17.
— СЛ, т. VIII, стр. 175..
82. Семена Порошина записки. СПб., 1881, стр. 10.
83. СЛ, VII, стр. 443.
84. Что это были за способы, мы не знаем точно. О них лишь можно догадываться по ряду указаний: «Для рисунков, на которых будет набираться мозаика, чтобы бумага к мозаике не пристала, масла конопляного
85. Новые материалы о М. В. Ломоносове. Красный архив, 1940, № 3 (100), стр. 173.
87. Carl Stahlin. Aus den Papieren J. v. Stahlins. 1926, стр. 242. Автор работал в русских библиотеках и архивах в 1910 г. Он цитирует большое количество рукописей Я. Штелина. Нигде не указывается место хранения цитируемого документа. Основные части штелиновского архива — «многие тысячи» документов хранятся в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград). Оригинал цитируемого документа находится в Государственной Публичной библиотеке (Архив Я. Штелина, № 7).
88. Там же, стр. 242.
89. Грабарь, стр. 179.
90. Растрелли.
92. Записки артиллерии майора Михаила Васильевича Данилова, написанные им в 1771 г. М., 1842, стр. 90. И. Грабарь. История русского искусства, т. III, стр. 52.
93. Макаренко (1917), стр. 176.
94. ЦГИАЛ, ф. 485, оп. 14. 2075, д. № 52: План церкви святых апостол Петра и Павла копиевал архитектурии ученик Александр Нилус 1760 год мая 27 дня». Подпись «Ринальди» карандашом.
«Чтения», 1867 г. Перепечатано: Макаренко (1917), Приложенияг стр. 119. Копии с этого проекта и других «Описаний» и «Расположений» Ломоносова, касающихся «монумента» (ЦГИАЛ, ф. Академии художеств, 1766, № 30), имеют пропущенную у Макаренко пометку: «на подлинном жодписано тако: Михайло Ломоносов, декабря дня 1760 году».
97. В записке «О мозаике». Полностью этот документ см. «Приложение», № 3.
98. Москвитянин, 1850, ч. I, отд. III, «Черты и анекдоты для биографии Ломоносова, взятые с его собственных слов Штелином», Предисловие М. П. Погодина.
99. Записка Штелина «О мозаике» (Архив АН СССР, ф. 170, оп. 1, Л 57).
100. СЛ, т. VIII, стр. 103.
102. См. письмо Ломоносова И. И. Шувалову 27 сент. 1757 г. (СЛ, т. VIII, стр. 198).
103. Письмо Ломоносова И. И. Шувалову, СЛ, т. VIII, стр. 218.
104. План хранится в Ленинградском филиале Военно-исторического архива (Фонд Главного Штаба). Приобретением этого ценнейшего материала для изучения Петербурга ломоносовского времени мы обязаны Государственной Инспекции по охране памятников, (Комитет по делам архитектуры).
105. Дело о «плане» находится в Центральном Государственном историческом архиве в Ленинграде (Фонд комиссии о каменном строении, № 1310, д. № 14).
«перспективные» план - Царского Села, Петергофа и Ораниенбаума. С. П. Яремич ошибочн считал инициатором работы над планом Петербурга рисовальщик Антуана Ивера Сент Илера — сына первого директора Морской академии при Петре I (Русская академическая школа, стр. 203).
107. Библиотека для чтения, 1834, т. III, 213—214 стр.
108. Л. Б. Модзалевский. Рукописи Ломоносова, № 240. Напечатано: СЛ, т. VIII, стр. 314.
109. Приведено: П. П. Столпянский. Старый Петербург. Дворец Труда, 1923, стр. 52.
110. Напечатана в «Чтенииях», 1865, кн. 1.
112. П. Н. Столпянский, ук. соч., стр. 52.
113. «Махаевский» план Петербурга (1753 г.) показывает этот пустырь.
114. Описание С. -Петербурга Богданова-Рубана. СПб., 1779, стр. 206.
115. Фасады этих построек мы узнаем на рисунке М. Махаева в Русском музее (Секция рисунков, № 14580, тушь 43X68.6) «Вид по реке Мойке». 1757 г. Рисунок опубликован Ф. Г. Бернштамом в «Старых годах» 1907 г., июль—сентябрь, стр. 104, и М. С. Коноплевой в статье «М. И. Махаев» в «Трудах Всероссийской Академ, художеств». 1947, стр. 93. Оба автора неправильно читали дату исполнения рисунка, точнее его «апробации» Штелином и Валерьяни — «175» . . . Надо читать diei 17 Juni.. . года не сохранилось. Датируется рисунок нами 1757 годом — предположительно.
«Показание Матвея Василь" ева», стр. 181.
117. В той же работе Макаренко приведены планы этих зданий, Приложения, стр. 83, 85 и 87. ,
118. Постановление Сената 14 июня 1761 г. Новые материалы о М. В. Ломоносове. Красный архив, 1940, № 3 (100), стр. 180—183.
119. СЛ, т. VIII, стр. 205.
120. Об этом говорится в «Определении Сената по доношению М. В. Ломоносова об окончании мозаичной картины—Полтавская баталия» 21 января 1765 г. (Грабарь, стр. 186).
—13. Перевод с итальянского в «Ежемесячных сочинениях и известиях о ученых делах» 1764, май, стр. 469.
122. Старые годы, 1909, VII—IX, стр. 479.
123. Макаренко (1917), стр. 66—67.
124. Записка «О мозаике».
125. «Щет на что употреблены выданные с. с. Ломоносову прошлого 1763 года деньги» (Макаренко, 1917, Приложения, стр. 206).
«Куликовская битва». Труды Всероссийской Академии художеств, 1947, стр. 104.
127. Картина Натье в настоящее время хранится в Музее изобразитель- - ных искусств в Москве. Картина до 1919 г. была неизвестна (Жизнь музея, М., 1930, август, стр. 25).
128. М. Измайлов. Петергоф (Монплезир, Марли, Эрмитаж), Ленизогиз, 1933, стр. 49. В. PI. Веретенников. Придворный первый моляр Л. Каравак. Старые годы, 1908, июнь, 323.
129. Материалы для биографии гр. Растрелли-отца. Известия Археол. общ;, 1801, т. IV, 443—463.
130. Макаренко (1917), Приложения, стр. 114—115. «Описание мозаичной картины».
«Первая понравившаяся мне до безумия книга, — говорит М. Горький, —- „Предание о том, как солдат спас Петра Великого'4» (В. Строев. О Горьком, 1919, стр. 8).
132. Листок, помеченный маем 1763 г., находится среди документов более поздних — 1766 г. в «Деле о препоручении в ведомство Канцелярии от строения мозаичного дела и«, команды» ЦГИАЛ (ф. Академии художеств, 1766 г.).
133. Фома Рогожин — ученик-смальтовар. Остальные—«наборщики», с двумя мастерами мозаичного дела во главе.
134. Именной список обретающихся при мозаичном деле мастеров и учеников. ЦГИАЛ, ф. Академии художеств, 1766 г., д. № 34, см. также: Макаренко (1917), Приложения,
135. Сын типографского рабочего.
«Имеет за собой крестьян три души».
138. ЦГИАЛ, ф. Академии художеств, 1766 г., д. № 34, л. 21.
139. Макаренко (1917), Приложения, стр. 184.
140. Макаренко (1917), Приложения, стр. 185.
142. Макаренко (1917), Приложения, стр. 116.
143 Лислы в собраниях Эрмитажа и Русского музея.
144. См. «Приложение» 2 — «Дело о мозаичном художестве», л. 73.
145. Новые материалы о Ломоносове. Красный архив, 1940, № 3 (100), стр. 187.