Серман И. З.: Поэтический стиль Ломоносова
Глава VI. Стиль и эстетика

Глава VI

СТИЛЬ И ЭСТЕТИКА

1

Поэтический стиль Ломоносова складывался в ходе сложного взаимодействия его творческих исканий и теоретического их осмысления. В общем деле создания новой русской поэзии Ломоносов работал бок о бок со своими современниками, и старшими (Тредиаковский) и младшими (Сумароков), то сходясь с ними в решении одних литературно-эстетических вопросов, то расходясь и враждуя во мнениях по другим, общим и частным проблемам эстетики классицизма и ее воплощения русской поэтической мыслью. В ходе этой литературной борьбы уточнялись и обосновывались позиции сторон, принимались и отменялись решения, намечались вехи на пути к новым целям.

Литературная борьба великих работников русской поэзии 1740—1750-х годов видоизменялась в зависимости от характера тех задач, которые выдвигались общественным развитием. От борьбы с общим врагом — литературой придворной — Ломоносов и его соратники перешли к спорам между собой, к спорам внутри лагеря прогрессивной литературы, поскольку развитие литературы ставило каждого из тогдашних писателей перед необходимостью дать свой, и, как ему казалось, единственно правильный ответ на поставленные жизнью вопросы. В ходе сопоставления этих ответов, в борьбе мнений и спорах уточнялись собственные решения и происходил тот процесс, который мы называем становлением поэтического стиля. Поэтому представляется возможным подойти к литературно-полемической борьбе конца 1740-х — начала 1750-х годов именно как к выражению хода развития и созревания русской эстетической мысли, создававшейся и складывавшейся в неразрывной связи с развитием самой поэзии. ¹ Именно с этой стороны может быть рассмотрен тот круг историко-литературных явлений, значительная часть которых была тщательно исследована в работах Г. А. Гуковского и П. Н. Беркова, особенно в известной книге последнего о «Ломоносове и литературной полемике его времени». При этом ломоносовские решения тех или иных проблем эстетического развития мы сможем понять в их исторической обусловленности только в соотнесении с целым рядом явлений, иногда непосредственно к Ломоносову не относящихся. Сопоставив его творчество с общим ходом литературно-теоретических споров эпохи, мы сможем лучше понять его собственную позицию, отразившуюся и в прямых высказываниях, и, главное, в новых для его творчества жанрах, и, может быть, в новых стилевых тенденциях.

Ломоносов встретил недоброжелательно первую оригинальную трагедию Сумарокова «Хорев» (ноябрь 1747 г.). Косвенно это устанавливается из текста статьи Сумарокова «Критика на оду», напечатанной впервые в посмертном собрании его сочинений. Статья эта содержит очень строгую критику принципов ломоносовского поэтического словоупотребления, главным образом метафор из оды Ломоносова «На восшествие на престол Елисаветы Петровны, 1747», вышедшей из печати, очевидно, в конце ноября — начале декабря 1747 г. Как отметил Г. А. Гуковский,² Сумароков цитирует оду по тексту ее отдельного издания, а не по Собранию сочинений 1751 г., кроме того, исследователь на основании того, что Сумароков говорит только об одной своей трагедии и упоминает ее размер («шестнадцать сот стихов»), заключил, что «Критика на оду» написана до появления «Гамлета», завершенного в самом начале октября 1748 г., т. е. когда Сумароков был еще автором одной трагедии — «Хорев».

Статья Сумарокова, вероятно, не была закончена. В ней нет никакой мотивировки разбора, нет и конца, нет каких-либо выводов. Разбор оды 1747 г. обрывается на 17-й строфе, хотя в ней их 24. Несколько раз в этой статье Сумароков как бы невольно «проговаривается» о том, что же заставило его взяться за разбор ломоносовской оды, и тогда мы узнаем, что Ломоносов обвинил «Хорева» в подражательности и в неоправданных насилиях над языком в так называемых «вольностях».

Сумароков приводит строку Ломоносова «Летит корма меж водных недр» и продолжает: «Для чего он, г. Ломоносов, „летит корма меж водных недр“ положил, он и сам не отречется, что ето он у меня взял». ³ По-видимому, Сумароков считал, что Ломоносов «взял» за образец строку из его оды «Елисавете Петровне в 25 день ноября 1743», из той строфы, где говорится о русском флоте:

На грозный вал поставив ногу,
Пошел меж шумных водных недр
И, положив в морях дорогу,
Во область взял валы и ветр.

Снова упоминает Сумароков о ломоносовских критических замечаниях после того, как приводит строку из оды 1747 г. «В безмолвии внимай, вселенна» со следующим своим комментарием: «Вселенна употребляется по вольности вместо , которая вольность весьма нечувствительна: однако для чего сочинитель сей оды в моих стихах ету вольность критиковал, когда он и сам ее употребляет?». ⁴

Усеченная форма вселенна вместо вселенная, действительно встречается в ранних одах Сумарокова:

Когда  вселенна  трепетала,
Со страхом твой храня устав.

(Ода, сочиненная в первые лета моего
во стихотворении упражнения, 1740—1743 гг.)

Ея дел славных громкий шум
Гремит во всех концах вселенны.

(Ода 1743 г.)

И мнит, достигнув край вселенны,
Направить мысли устремленны
⁵

(Там же)

Ломоносов, как пишет Сумароков, критиковал у него в одах еще один вид поэтической вольности — употребление дательного падежа вместо винительного. Приведя строку Ломоносова «великое светило миру», Сумароков продолжает: «Я не говорю, что „мир“ здесь в дательном, а не винительном поставлен падеже, и приемлю то за стихотворческую вольность, которую дает нам употребление, и сам оную вольность употребляю: однако когда кто которую вольность сам употребляет, не ставя того в порок, то уже оную и у другого критиковать не надлежит. Все равно, что вместо светило мира сказано светило миру, что вместо не помню своего рода — своего роду, или вместо трона — тро̀ну». ⁶

Действительно, в «Хореве» несколько раз встречается один из указанных Сумароковым оборотов — трону — и один раз — оборот роду:

Как буду я иметь в одре моем того,
Чей с трона брат отца низвергнул моего?

(Д. I, яв. 3)

О князь! Наследник  трона!

(Д. I, яв. 2)

Не помню ни отца, ни матери, ни роду.

(Д. I, яв. 1)

Какие же случаи замены винительного падежа дательным или творительным в стихах Сумарокова имел в виду Ломоносов, мы можем предположительно указать на основании статьи Тредиаковского, который писал: «...стих в которых он три флота правил порочное имеет правление для того, что глагол правлю, означающий повеление к правлению, а не действие самое правления, правит творительным падежом, а не винительным, чего ради и надлежало ему быть в которых он тремя флотами правил». ⁷

Наконец, мы узнаем из статьи Сумарокова, что Ломоносов, как позднее и Тредиаковский, упрекал автора «Хорева» в заимствованиях из французских трагиков. Сумароков писал: «Сочинитель сей оды (Ломоносов, — И. С.) хулит, что я взял многое в свою трагедию из французских стихотворцев. Правда, я брал нечто, и для чего то не сделать по-русски, что на французском языке хорошо. В том только сила, хорошо ль я то по-русски сделал. Я ж не для того брал, чтоб мне то за свое положить, и ни от кого оного не утаивал, но еще и показывал. Я же нарочно брал те стихи, которые многим знакомы, чтоб показать, хорошо ль то в русском языке будет. ⁸ Однако я еще не столько брал, как все другие славнейшие стихотворцы, каков например Расин. И никто во всей моей трагедии не сыщет чужих стихов ни тридцати, а в шестнадцати стах того очень немного. Да для чего мне того не делать, когда то всех народов лучшие стихотворцы делать не стыдились». ⁹

В ответ на критические замечания Ломоносова (скорей всего изустные, а не письменные) Сумароков и задумал, очевидно, изложить письменно не только свои опровержения и оправдания, но и контркритику — свое мнение о некоторых принципах ломоносовского высокого стиля.

Помимо осуждения Ломоносовского метафоризма, Сумароков направляет главный удар именно против характернейшей черты ломоносовского высокого стиля — против тенденции к «отвлечению», к превращению конкретных понятий в отвлеченно-поэтические символы. С точки зрения Сумарокова, Ломоносов неправ, когда в оде 1747 г. очень конкретное понятие тишины (покоя, мира, мирного благоденствия в стране) превращает в совершенно неопределенное по смыслу, всеобъемлющее понятие-образ, даже символ.

Имея в виду следующую строфу Ломоносова:

Великое светило миру,
Блистая с вечной высоты
—
На все земные красоты,
Во все страны свой взор возводит,
Но краше в свете не находит
Елисаветы и тебя...,

Сумароков категорически возражает против осуществляемого Ломоносовым превращения тишины в некое мифологическое существо: «Что солнце смотрит на бисер, злато и порфиру, ето правда, а чтобы оно смотрело на тишину, на премудрость, на совесть, ето против понятия нашего. Солнце может смотреть на войну, где оно видит оружие, победителей и побежденных, а тишина никакого существа не имеет, и здесь ни в каком образе не представляется, как например в епических поемах добродетели и прочее тому подобное». ¹⁰

Сумароков не возражал бы, если бы у Ломоносова тишина превратилась в Тишину, в аллегорическое олицетворение, каких немало ввел в свою «Генриаду» Вольтер. Но в том-то и дело, что у Ломоносова тишина из понятия превратилась, вернее стремилась превратиться, в образ, в поэтический сгусток смыслов, который совершенно не удовлетворял основному требованию сумароковской декларации 1747 г. — ясности. Разбирая другую строфу¹¹ этой оды Ломоносова, Сумароков это и высказал: «Можно догадаться, к чему ето написано: однако ето так темно, что я не думаю, чтоб кому ето в читании скоро вобразиться могло. А для чего в етом месте ясность уничтожена и притом натянуто, то тотчас рассмотреть удобно. Нужно было сравнение, чтоб сравнять дух наш с пловцом.

А сравнение нашего духа с пловцом весьма безобразно, и не знаю, стоило ли оно, чтоб для него уничтожить ясность». ¹²

Дошли ли до Ломоносова эти замечания Сумарокова?

Ломоносов был скуп на прямые отклики, но в это время между поэтами еще были дружеские отношения и даже ежедневное общение, поэтому Сумароков какую-то часть своих возражений мог сообщить Ломоносову, а тот в той или иной форме мог на них ответить. Один из таких «ответов» Сумарокову Ломоносов поместил в последних параграфах своей «Риторики».

Когда писалась и печаталась ода 1747 г., Ломоносов заканчивал работу над «Риторикой», поэтому примеры из этой оды он мог поместить только в конце рукописи. Следующая строфа оды 1747 г. вызвала много самых серьезных порицаний Сумарокова. Привожу ее целиком:

Великой похвалы достоин,
Когда число своих побед

И в поле весь свой век живет:
Но ратники, ему подвластны,
Всегда хвалы его причастны,
И шум в полках со всех сторон
Звучащу славу заглушает,
И грому труб ея мешает
Плачевный побежденных стон.

Среди замечаний Сумарокова по поводу этой строфы есть и следующее:

Но ратники, ему подвластны,
Всегда хвалы его причастны.

«Сии два стиха, но которым они зачинаются, ни к предыдущему, ни к последующему не привязаны и так невместно поставлены, что и критики не достойны, а я могу клясться, что я не постигаю слагателева мнения, для чего он их написал». ¹³ Действительно ли Сумароков не понимал «слагателева мнения», или делал вид, что не понимает, но Ломоносов, как нам кажется, захотел ответить на его недоумения. В предпоследнем (324) параграфе «Риторики» он объяснил, что в этой строфе им сознательно опущен уступительный союз хотя, т. е. грамматика принесена в жертву поэзии. «Члены в периодах, — писал Ломоносов, — и целые периоды, особливо в высоких и стремительных материях, большее великолепие и силу имеют, ежели союзы выкинуты будут, которых миновать можно, например:

Когда число своих побед
Сравнить сраженьям может воин
И в поле весь свой век живет:
Но ратники, ему подвластны,
Всегда хвалы его причастны.

Здесь напереди отставлен союз хотя, который, будучи приложен, много бы силы отнял». ¹⁴

2

Позиции сторон в этом споре согласовать было трудно. Оставив на долгое время оду, Сумароков принялся за разработку драматургических жанров, на почве которых и суждено было решаться в ближайшее пятилетие основным проблемам теоретической и практической эстетики. К этому времени не только практика, но и теория узаконила равноправие эпопеи и трагедии,¹⁵ а воздействие просветительской идеологии превратило театр и драматургию вообще в наиболее активную область литературной жизни. Трагедия оказалась самым емким и «содержательным» жанром европейских литератур 1730—1750-х годов, жанром, способным вобрать в себя и художественно переработать неисчерпаемое количество идей политических, этических, эстетических, жанром, в котором можно было вести разработку вечных, общечеловеческих, этико-психологических проблем и одновременно откликаться на самые острые вопросы политической злобы дня. Вот почему появление первых русских трагедий на рубеже 1740—1750-х годов вызвало литературную борьбу невиданной еще в России остроты и напряженности. Точнее — именно появление первых русских трагедий эту борьбу породило, выявив широкий (для своего времени, конечно) уже интерес к литературе, ее общественной роли и эстетическим принципам. Для этого периода (условные границы его 1747—1753 гг.) характерно, что писатели становятся объектом критических суждений именно в той последовательности, в какой они выступают как драматурги. Поэтому критические бои завязываются сначала вокруг трагедий Сумарокова, а уже следующим этапом дискуссии становится спор о трагедиях Ломоносова, переросший последовательно в спор о ломоносовском поэтическом творчестве вообще. Эти споры интересны не только сами по себе как наиболее яркая черта литературной жизни эпохи; они определили во многом дальнейший ход литературного развития. Решение частных вопросов драматургической техники, соотнесенное с принципами понимания общественной роли и эстетической природы трагедии, перерастало в решение важнейших проблем литературы в целом, ее общественной роли и значения в развитии национальной культуры.

Европейскому просветительству 1720-х—1750-х годов свойственно было стремление внести разумную ясность и в поэтическое искусство, в котором энергично действовали в XVII — начале XVIII в. иные направления, утверждающие иррациональную природу поэтического стиля и поэтического слова.

Следуя как образцу Буало, теоретики середины XVIII в. его рационализировали. Буало был недостаточно «разумен» для Батте или Сумарокова. Поэтому Сумароков не перевел «Поэтическое искусство», а написал собственное «руководство» для поэтов по примеру великого законодателя французского классицизма. И в споре с Тредиаковским, утверждавшим, что «эпистола о стихотворстве и по плану, и по воображениям, но токмо сокращена, вся Боало-Депрова»,¹⁶ был прав Сумароков, возражавший своему критику таким образом: «Епистола моя о стихотворстве, говорит он, вся Боалова, а Боало взял из Горация. Нет: Боало взял не все из Горация, а я не все взял из Боало. Кто захочет мою епистолу сличить с Боаловыми о стихотворстве правилами, тот ясно увидит, что я из Боало может быть не больше взял, сколько Боало взял из Горация, а что нечто из Боало взято, я в том и запираться никогда не хотел». ¹⁷

П. Н. Берков сличил «Епистолу о стихотворстве» с «Поэтическим искусством» Буало и установил, каким жанрам отдает предпочтение русский поэт, каким — французский, каких у Сумарокова нет совсем, и т. д. С его конечным выводом нельзя не согласиться: «Таким образом, „Две епистолы“ Сумарокова, при всей своей общей и частной зависимости от „Поэтического искусства“ Буало, представляли несомненный результат самостоятельного развития русской литературы и именно поэтому сыграли ... исключительную роль в последующее время». ¹⁸

Из сопоставления поэтических трактатов Буало и Сумарокова видно, что русский поэт занят был главным образом теоретическим объяснением и обоснованием жанров, им разрабатывавшихся, или таких, в развитии которых он был живо заинтересован, — трагедии, комедии, сатиры. Соответственно степени заинтересованности Сумарокова в развитии того или иного жанра ему отведено больше или меньше строк в «Епистоле о стихотворстве». В своей «Епистоле» Сумароков отводит ломоносовской оде почетное место, хотя, так сказать, для себя Сумароков уверен в большем общественно-литературном резонансе трагедии:

Чувствительней всего трагедия сердцам...

В основу своей эстетической программы Сумароков положил идею рационалистического психологизма в духе локковской школы — идею сопереживания как основы творческого процесса в поэзии вообще. Тут он коренным образом разошелся с Ломоносовым.

Ломоносовскому взгляду на поэтическое творчество как результат наития, вдохновения, поэтического восторга («Восторг внезапный дух пленил...») Сумароков противопоставил поэтическое как выражение нормального, а не особенного состояния человеческого духа, как идущее от природы, а не «чрезъестественное» состояние человеческих чувств:

— притворство,
Когда то говорит едино стихотворство:

Но жалок будет склад, оставь и не трудись:
Коль хочешь ты писать, так прежде ты влюбись!¹⁹

Сумароковская эстетика предполагает единство индивидуального и общечеловеческого, частной страсти и ее общепонятного выражения языком поэзии. Поэтому основным стилистическим принципом становится требование ясности:

Кто пишет, должен мысль прочистить наперед
И прежде самому себе подать в том свет;
Но многие писцы о том не рассуждают,
Довольны только тем, что речи составляют.
Несмысленны чтецы, хотя их не поймут,
Дивятся им и мнят, что будто тайна тут,
И, разум свой покрыв, читая темнотою,
Невнятный склад писца приемлют красотою.
Нет тайны никакой безумственно писать,
Искусство — чтоб свой слог исправно предлагать,
Чтоб мнение творца воображалось ясно
И речи бы текли свободно и согласно.

В этом лозунге «ясности» поэтической мысли выражена была программа поэзии нормального, среднего, естественного состояния человеческой психики. Поэтическому наитию (как предпосылке творчества, по Ломоносову) Сумароков противопоставил индивидуальное чувство, осмысленное и понятое как проявление естественно-разумной человеческой природы.

Сумароков стал вести борьбу за «ясность» поэтического стиля в то самое время, когда Ломоносов в ней, как в принципе стиля в какой-то степени усомнился. ²⁰

Перерабатывая «Риторику» 1743 г., Ломоносов так изменил определение метафоры:

Характерно, что на переиздание «Риторики» в 1758 г. Сумароков откликнулся полемической заметкой, в которой снова защищал «ясность» и высмеивал ломоносовское «великолепие»:

«...многие читатели, да и сами некоторые лирические стихотворцы рассуждают тако, что никак невозможно, чтоб была ода и великолепна и ясна: по моему мнению, пропади такое великолепие, в котором нет ясности. ²¹

Требование «ясности», да еще полемически заостренное, звучит на всех этапах литературной борьбы 1750-х годов; в нем как бы сконцентрировался весь пафос литературного движения эпохи, которая стремилась просветительские идеи сделать не только содержанием, но и основой поэтического стиля, его регулирующими принципами.

3

В литературной борьбе эпохи мы иногда сталкиваемся с парадоксальными ситуациями, в которых спорящие стороны занимают совершенно неожиданные позиции. Так, первое и очень основательное по размеру (больше 4 печатных листов) критическое выступление в защиту литературных принципов, провозглашенных в «Двух епистолах» Сумарокова, оказалось направленным против него самого. Тредиаковский в обширном критическом трактате «Письмо, в котором содержится Рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух епистол, писанное от приятеля к приятелю» (1750) применил ловкий критический прием. Он подробно разобрал ранние оды Сумарокова, еще подражательные, написанные в ломоносовском духе, и, естественно, легко доказал, что они не соответствуют тем правилам, которые защищал Сумароков в «Двух епистолах».

Непосредственный повод для критики дал сам Сумароков, написавший в январе 1750 г. и поставивший при дворе 30 мая памфлетную комедию «Тресотиниус», целиком направленную против Тредиаковского. Сумароков изобразил Тредиаковского смешным педантом, занятым бессмысленным спором о букве т (твердо) с одной или тремя ножками. Здесь же помещена пародия на старые стихи Тредиаковского из его книги «Новый и краткий способ к сложению стихов российских» (1735). Стихи пятнадцатилетней давности, так сказать, «грехи молодости», были беспощадно высмеяны с тех позиций, которые обосновал Сумароков в «Епистоле о стихотворце». Помимо пародии на сложно инверсированное, запутанное словорасположение Тредиаковского Сумароков высмеивает и его довольно робкие метафоры. Строка пародии

Бровь твоя меня пронзила, голос кровь зажег...

дает возможность определить непосредственный объект насмешек — это два куплета из двух разных песен Тредиаковского, приведенные в «Новом и кратком способе» как подтверждение правила сочетания женских и мужских рифм, установленного Тредиаковским. Категорически отрицая возможность сочетания в русском стихе (чередования) стихов с мужскими и женскими рифмами, Тредиаковский находил, что можно сделать следующее исключение: «В песнях иногда нельзя и у нас миновать сочетания стихов, но то только в тех, которые на французской или немецкой голос сочиняются, для того что их голосы так от музыкантов кладутся, как идет версификация их у пиит. Предлагаю я здесь тому в пример из двух моих песен (которые сочинены на французския голосы и в которых по тону употреблено сочетание стихов) по одной первой строфе, которые у французов в песнях называются coupletes:

Первыя песни строфа
Худо тому жити,
Кто хулит любовь:

Утирая бровь.

Вторыя песни строфа
Сколь долго, Климена,
Тебя не любить?
Времен бо премена
Не знает годить.
Ныне что есть можно,
Драгая моя,
Тоже утре есть ложно,
И власть не своя.

Но в других песнях, и в других наших стихах, которые для чтения только предлагаются, сочетания сего употреблять не надлежит». ²²

Сумароков напечатал трехстопные хореи Тредиаковского в виде шестистопных, т. е. так, как их обычно записывали в рукописных сборниках.

В «песенке» Сумарокова содержится пародия метрическая (в первой строке пятнадцать слогов, вместо максимально допустимых тринадцати, заканчивается она спондеем вместо хорея и т. д.) и стилистическая:

бровь... пронзила, стрелою сшибла с ног. ²³

«Нелепым» стихам Тресотиниуса (Тредиаковского) Сумароков противопоставил свои собственные из «Хорева». Брамбарас, к удивлению Кларисы, с удовольствием повторяет «стишок», который ему очень полюбился:

Я мнил, что я рожден к единой только брани,
Карать противников и налагати дани:
Но бог любви тобой ту ярость умягчил,
Твой взор меня вздыхать и в славе научил. ²⁴

Для наглядности свожу замечания Тредиаковского по оде 1743 г. в таблицу:  

Тредиаковский бьет Сумарокова его же оружием, обвиняя его в отказе от принципа «ясности»: «О! дерзка авторова мысль, куда возлетаешь, не имея высокопарных крыл и за тем не поднимаясь от низких своих долов²⁵ ни на вершок? Просим тебя, мысль дорогая, не летать толь высоко, да изображать себя, пожалуй, с надлежащею только ясностью». ²⁶

Тредиаковский обвиняет Сумарокова в нарушении им же заявленных правил одического жанра, в тех самых отступлениях от принципа разумной ясности, в которых Сумароков обвинял Ломоносова: «И хотя же оды свойство есть такое, по мнению авторову, что она взлетает к небесам и свергается во ад, мчася в быстроте во все края вселенны врата и путь везде имеет отворены, однако сие не значит, чтоб ей соваться во все стороны, как угорелой кошке, но чтоб ей по одной какой менее, по прямой, или круглой, или улитковой взлетать к небесам, и спускаться в дол, т. е. беспорядок ее долженствует быть порядочен и соединен, нестись через все горы и долы, выше, как говорят, дерева стоячего, и облака ходячего, к одному, токмо главнейшему делу. Инак ода будет не ода, но смеха и презрения достойный сумбур. Сей у того не может не случиться, кто токмо одни надутые пузыри пускает и хватает ртом облака». ²⁷

Сумароков быстро ответил Тредиаковскому антикритикой в прозе, как и «Письмо» Тредиаковского, не предназначенной для печати и опубликованной только посмертно в Собрании сочинений 1780—1781 гг. Ответ Сумарокова много короче. Он не опровергает нападок Тредиаковского на свои ранние оды, на их «ломоносовскую стилистику», так как это было, в сущности, невозможно, а защищает свои трагедии, доказывая, что Тредиаковский привязывается к опечаткам и неспособен на серьезную критику. По-видимому, Сумароков считал, что более действенное средство, чем антикритика, это комедия-памфлет. И уже в июне 1750 г. он написал комедию «Чудовищи», в которой представил в карикатурном виде критические суждения Тредиаковского о «Хореве». Так, в «Письме» Тредиаковский иронизирует над употреблением слова седалище в трагедии Сумарокова. Он пишет: «Кий просит, пришед в крайнее изнеможение, чтоб ему подано было седалище. О, рассуждение слепого мудрования! Знает автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: не знает, что славенороссийский язык, которым автор все свое пишет, соединил с сим словом ныне гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас . Следовательно, чего Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от автора, обоняет. Такое точно во всем авторово искусство». ²⁸

В «Чудовищах», в VI явлении, Дюлиж и Критициондиус обсуждают это же место из «Хорева»:

Критициондиус. ... Кию подали стул, бог знает на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. От чего? Я не знаю. Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя, а ежели для тово не названо стулом, но стул — по немецки: так бы можно было сказать: подай скамью, или сказать: подай, на чем сесть.

Дюлиж. А седалище-то, разве худо сказано?

Критициондиус. Крайне худо.

Дюлиж. Чем же?

Критициондиус. Резона на ето никакова нет однакож.

Дюлиж. Я бы думал, что лучше сказать: подай канапе.

Критициондиус. Да и то б не худо было. Поетам ета вольность дается, что нужды ради и чужое слово положить можно, а седалище — слово из славенщизны, даром что ево и малые знают ребята». ²⁹

В новом издании «Хорева» Сумароков сократил реплику Кия и выбросил из нее одиозное слово:

Снисходительно и свысока изображая своих критиков в комедиях, Сумароков не мог не посчитаться с теми суждениями «зоилов», в которых указывались действительно существенные недостатки его трагедий, существенное с точки зрения эстетики разумной ясности, принятой в это время, несмотря на жестокую личную вражду, и Сумароковым, и Тредиаковским, и даже отчасти Ломоносовым.

При первой же представившейся возможности Сумароков внес серьезные изменения в текст «Хорева»,³⁰ во многих случаях точно следуя замечаниям Тредиаковского. Эти замечания вовсе не ограничиваются собственно стилистикой (лексикой и тропами). Тредиаковский подвергает критике все — и композицию трагедии, и характеры, и философскую ее проблематику, — последовательно применяя в разборе «Хорева» принципы рационалистической эстетики.

Его особенно возмутил монолог Астрады (д. III, яв. 2), в котором она отвечает на реплику Оснельды:

Оснельда

Хотя душа чиста, но погибает слава.

Что я в девичестве сим пламенем дышу.
Какое следствие любовным вижу шуткам!

Астрада

Тебе ль последовать безумным предрассудкам,
Которой естество здоровый дало ум,
Ко истреблению простонародных дум?
Чтоб наше естество суровствуя страдало,
Обыкновение то в людях основало.
Обычай, ты всему устав во свете сем,
Предрассуждение правительствует в нем,
Безумье правилы житья установляет,
А легкомыслие те правы утверждает
И, возлагаючи на разум бремена,
Дают невинности бесчестны имена.
Любовь без следствиев худых незапрещенна
Сей слабостию вся исполненна вселенна,
Противься только в том поборно естеству,
Не свету, одному покорствуй божеству. ³¹

В рассуждениях Астрады Тредиаковский, и вполне справедливо, уловил сенсуалистическую мораль, естественное право и, как ему показалось, даже атеизм, хотя в этом своем обвинении он допускает известное преувеличение, так как дальше деизма Сумароков, конечно, идти не решается. Комментируя монолог Астрады, Тредиаковский пишет: «Все сие ложь! все сие нечестие! все сие вред добронравию! сие есть точное учение Спинозино и Гоббезиево, а сии люди давно уже оглашены, справедливо, атеистами. Не во свете сем устав всему, но есть право естественное от Создателя естества вкорененное в естество. Не предрассуждение, то есть ложное мнение, правительствует в мире, но правда и честность естественная. Не безумие правила жития установляет, но разумная любовь к добру естественному. Не легкомыслие те права утверждает, но благоразумное и зрелое рассуждение, смотря на сходство с естественным порядком, оные одобряет. Не возлагаются на разум бремена: инако, был бы он невольником в своих рассуждениях и, следовательно, не разумом». ³² Тредиаковский различает, следовательно, два направления среди теоретиков естественного права. Отвергая гоббсовские взгляды, он следует за Гроцием и Томазиусом, считавшими альтруизм, а не эгоизм основным свойством природы человека. «Астрада, — продолжает Тредиаковский, — велит (Оснельде, — И. С.) любиться по растленному природному желанию, не смотря ни на правоту, ни на честность: ибо ей естество здоровый дало ум простонародных мыслей к истреблению, а чрез простонародные мысли разумеются здесь всеобщие человеческого рода мнения. Нет по сему нужды в божиих, на природе основанных, и с честностию соединенных, заповедях, не нужны и человеческие законоположения на божиих утвержденные: одной токмо природе, но природе поврежденной по падении, должно последовать». ³³

В реплике Оснельды и монологе Астрады Тредиаковский помимо религиозно-философских заблуждений находит множество стилистических погрешностей, связанных в конечном счете с этическим пафосом трагедии в целом.

«...Авторово искусство не очень обильно: он трагическую свою любовь и сам называет шутками, говоря в Оснельдиной персоне: „Какое следствие любовным вижу шуткам“.

Не спорим, трагическая любовь есть шутка, однако трагическому автору, как представляющему будто важное дело, не надлежало ее называть шуткою: ибо подлинно любовь есть очень не шутка, да и смотрители хотя знают, что все то есть в трагедии притворно, однако полагают важною правдою». ³⁴

«противословием», т. е. выражения типа «приятная приятность», над которыми издевался в «Тресотиниусе» Сумароков, вспоминая давние стихи и трактаты Тредиаковского. Приведя строку

Противься только в том поборно естеству,

Тредиаковский говорит: «Как? Госпожа Астрада велит противиться не противно естеству! Но что сие значит? Может ли кто противиться естеству и в тож самое время быть ему без сопротивления?.. Казалось бы, что автор взял слово поборно за противно, как то и Гамлетов у него поборник взят за противник. Но в сем знаменовании, какой будет разум в оном стихе? противься только в том противно естеству». ³⁵

В издании 1768 г. Сумароков выбросил и отмеченную Тредиаковским строку из реплики Оснельды и весь монолог Астрады, проникнутый пафосом реабилитации страстей.

Осуждая трагедии Сумарокова (главным образом «Хорев») с точки зрения эстетики классицизма, Тредиаковский высказывался в своем «Письме» по ряду важнейших проблем композиции, изображения характеров, общей моральной направленности и т. д., ссылаясь часто при этом на его «Епистолу о стихотворстве».

4

«Гамлета», может быть и связана с возражениями Тредиаковского против такого переосмысления слова тронуть, но выглядит скорей дружеской шуткой, чем полемической репликой. Никаких следов прямого участия Ломоносова в споре Тредиаковского с Сумароковым не сохранилось. Но если мы обратимся к творчеству Ломоносова 1750 г. (а в это время он написал свою первую трагедию «Тамира и Селим», начал вторую, сделал большинство своих великолепных переложений псалмов — 1-го, 26-го, 34-го, 70-го, оды, выбранной из Иова, попробовал свои силы в жанре идиллии), то в самом характере его работы над новыми жанрами мы увидим несомненные приметы того, что Ломоносов внимательно следил за эстетической борьбой в русской литературе и делал из этих споров для себя самые практические выводы.

Бо́льшая часть его переложений псалмов была создана, как предполагают исследователи, после «Риторики» (1748), в которой Ломоносов их не цитирует, за исключением псалмов 14 и 145, напечатанных в ней целиком, и до января 1751 г., когда рукопись «Сочинений» Ломоносова была представлена для печати. Когда бы ни были написаны переложения псалмов, впервые напечатанные в «Сочинениях» (1751), при подготовке их к печати Ломоносов уже мог в той или иной форме выразить свое отношение к трактовке высокого стиля в поэзии, изложенной в «Письме» Тредиаковского.

Как отнесся Ломоносов к этим суждениям Тредиаковского и к его художественно-стилистической программе в целом? Прежде всего надо убедиться в том, что Ломоносов это «Письмо» Тредиаковского читал. Одна из поправок, внесенных Ломоносовым в его переложение 143-го псалма, кажется прямым следованием совету и критике Тредиаковского.

Десятая строфа этого ломоносовского переложения была им изменена самым решительным образом:

Тредиаковский категорически осудил употребление аналогичной формы у Сумарокова, в его переложении 143-го псалма. Он привел эту строфу:

Дающу области, державу,

Царем спасение и славу,
Премудрый всех судеб творец!

А затем высказал свои возражения: «Строфа сия вся неисправная сочинением и весьма порочная. Первое, к чему у него возносится слово дающу? ежели оно возносится предъидущия строфы к словам, а именно к восхвалю тя песнью шумной, то местоимение тя есть винительный падеж и, следовательно, надлежало писать: дающа. Буде ж оное его дающу принадлежит сея ж самыя строфы к слову творец, которое слово положено в четвертом стихе, то, хотя б оно было звательный падеж, хотя б именительный, в обоих случаях должно ему было быть дающий». ³⁶

Ломоносов отнесся к этому совету Тредиаковского так, как позднее рекомендовал относиться к критике Шишкова Крылов («прислушиваться должно, а следовать не надо»). Ломоносов отказался от архаического оборота с дательным падежом, как требовал Тредиаковский, но заменил его прошедшим временем личного глагола, а не винительным падежом причастия, как советовал Тредиаковский. Еще более характерен для отношения Ломоносова к спору Тредиаковского с Сумароковым пример со словом поборник.

В «Гамлете» Клавдий так сам себя характеризует:

Се, боже, пред тобой сей мерзкий человек,
Который срамотой одной наполнил век,
Поборник истины, бесстыдных дел рачитель,

(Д. II, яв. 1)

По поводу этого «образца» сумароковского стиля Тредиаковский злорадно писал: «Но славное в „Гамлете“ слово поборник, в действии II, в яв. 1, выговоренное Клавдием, сколько в ложном знаменовании употреблено, столько и в смешном, для того, что сие показывает, что ... автор мало бывает в церькве ... ибо инако ... мог услышать ... что слово поборник значит не противника, но защитника и споспешника». ³⁷

Ломоносов ввел слово поборник в свое переложение 70-го псалма именно в том смысле, в котором его толковал Тредиаковский, и вовсе не потому, что этого требовал текст оригинала:

Поборник
Против стремящихся врагов
И бренной сей и тленной груди
Стена, защита и покров.

Напротив, в Псалме 70 слова поборник нет вообще, и тексту, переложенному Ломоносовым, соответствуют следующие слова Псалтыри: «Буди ми в бога защитителя, и в место крепко спаси мя: яко утверждение мое и прибежище мое еси ты». Сначала Ломоносов хотел поставить в первой строке защитник, но потом остановился на окончательной редакции. Поборник у него употреблено именно в том значении, которое так снисходительно объяснял Сумарокову Тредиаковский.

Внимательное изучение правки, которую произвел Ломоносов в своих стихах 1740-х годов для издания 1751 г., доказывает, во-первых, что Ломоносов «Письмо» Тредиаковского читал и, во-вторых, что суждения последнего даже по вопросам высокой поэзии были Ломоносовым серьезно продуманы и частично нашли у него практическое применение.

Уже в замечаниях по поводу сумароковского употребления слова дающу Тредиаковский отмечал, как большой недостаток его стиля, разрыв между логическим подлежащим и управляемыми словами, в результате чего нарушается логическая связь между строфами. Ломоносов не пропустил и этого замечания Тредиаковского. В «Вечернем размышлении» и в редакции «Риторики» 1748 г. вся вторая строфа состояла из придаточных предложений, отнесенных к слову бездна в первой строфе:

Открылась бездна звезд полна:
Звездам числа нет, — дна.
Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкий прах,
В свирепом как перо огне,
Как персть между высоких гор,
Так гибнет в ней мой ум и взор.

Ломоносов, по-видимому, заметил этот недостаток логической связи. Он испробовал сначала такой вариант двух последних строк:

Теряет так мой ум себя,
Смущен, пространство то смотря.

Но этот синоним бездны его не удовлетворил, так как не получилось все же полной соотнесенности между бездной небесной в первой строфе и пространством во второй. Поэтому Ломоносов предпочел в окончательном тексте повторить опорное понятие и остановился на общеизвестной редакции:

в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!

Уже из этих немногих примеров видно, что Ломоносов, несмотря на разносторонность его научных занятий и интересов, внимательно следил за всем, что делалось в русской литературе, и не только следил, но и продуманно вносил в собственное творчество все, казавшееся ему разумным.

Г. А. Гуковский отметил в свое время «морализм» сумароковской драматургии: трагедии Сумарокова, по мнению исследователя, «стремятся возбудить в зрителе восторг перед добродетелью, подействовать на его эмоциональную восприимчивость». ³⁸

В соответствии с таким пониманием целенаправленности трагедии, высказанным уже в «Епистоле о стихотворстве»,³⁹ Тредиаковский строго осудил «Хорева»: «Превеликое и непростимое учинил он погрешение в рассуждение плода от трагедии... Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтоб вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею не учительским, но некоторым приятным образом. Чего ради, дабы добродетель сделать любезною, а злость ненавистною и мерзскою, надобно всегда отдавать преимущество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно ни имело каких успехов, всегда б наконец быть в попрании... Но кто торжествует на конце у автора? Злоба. Кто ж и погибла у него? добродетель».

Как же складываются судьбы положительных и отрицательных персонажей в первой трагедии Ломоносова? Тамира и Селим остаются живы и здоровы, и их взаимная любовь увенчивается браком, в то время как злодей и преступник Мамай, разбитый русскими войсками, гибнет от руки Селима. Морализаторский смысл трагедии подчеркнут в заключительном монологе Мумета:

Взаимная любовь меж вас непринужденна
Всегдашней верностью пусть даст иным пример.

Мамаева притом кичливость пораженна
Других пусть устрашит гордиться выше мер.

«Синаве и Труворе», так как эта трагедия была уже закончена или заканчивалась (в июне 1750 г.) в тот момент, когда появилось «Письмо» Тредиаковского, но в следующей трагедии Сумарокова в «Артистоне» (представлена в октябре 1750 г.) развязка уже счастливая. С этого времени «Сумароков вовсе отказался от несчастий в катастрофе»⁴⁰ своих трагедий, молчаливо согласившись со своим критиком.

В «Хореве» Тредиаковский нашел также и нарушение единства действия: «С самого оглавления мы видим, что все дело будет клониться к сочетанию (браку, — И. С.) Хорева с Оснельдою; видим то же самое и в середине... Но в самом конце четвертого действия, посланный от Кия кубок с ядом, которым бы всеконечно умертвить Оснельду, что и сделано, развязал уже сей узел и уведомил смотрителей, что Оснельде не быть за Хоревом. По сему, знать, что главнейшее представление было не о сочетании Хорева с Оснельдою, но о подозрении Киевом на мнимый умысл Хоревов с Оснельдою... Того ради, кто видит два развязания, тот видит и два узла и, следовательно, не одинакое, но двойное представление: одно о Хоревовой любви с Оснельдою, а другое о Киевом подозрении на мнимое злоумышление от обоих их на него». ⁴¹

Ломоносов не повторил «ошибки» Сумарокова. В «Тамире» борьба между Селимом и Мамаем за руку Тамиры является единственным «представлением» трагедии, с единственной развязкой в пятом действии: никакого двоения конфликта в трагедии нет, так как брак с Тамирою нужен Мамаю, чтобы получить поддержку Мумета в борьбе с Россией.

Тредиаковского возмутила смерть на сцене в трагедии Сумарокова: «Любовник сей Хорев, еще сделал и неблагопристойно и против театральных правил, тем что он кровию своею обагрил пред всеми театр. Можно б было ему уйти за ширмы и там убиться, а о смерти б его всеконечно не преминул, выбежав запыхавшись, какой-нибудь воин сказать...»⁴²

В трагедии Ломоносова Мамая убивают за сценой, но рассказывает о его смерти Селим, главный персонаж трагедии, а не какой-либо, специально для этого сообщения выведенный, вестник.

Не повторяет Ломоносов еще одной «ошибки», отмеченной Тредиаковским в «Хореве», — недостаточной мотивированности некоторых монологов. По его мнению, Оснельда (д. 1, яв. 1) «начала премногими речами рассказывать (Астраде, — И. С.), что Астрада ей сама сказывала»,⁴³ «мамкой», которая, по справедливому замечанию Тредиаковского, все это хорошо знает. Тредиаковский формально прав — Оснельда, действительно, начинает свой рассказ с обращения к Астраде («Ты сказывала мне отцево житие»), но рассказ этот нужен не для Астрады, а для зрителей, которым драматург должен был объяснить предысторию своих героев. Поэтому и во втором издании «Хорева» Сумароков этот монолог сохранил.

В «Тамире и Селиме» героиня не произносит такого монолога, а исходная ситуация, равно как и ее исторические предпосылки, разъясняется постепенно на протяжении первого действия.

Критические замечания Тредиаковского имели для Ломоносова в основном негативное значение. Считаясь с ними, он мог избежать «ошибок» Сумарокова, но положительных решений в трагедийном жанре ему нужно было искать самому.

В «Риторике» Ломоносова есть несколько замечаний, относящихся к поэтике драматических жанров. Ломоносов говорит о драматической форме в главе четвертой части III «О расположении по разговору», где речь идет о диалогическом построении различных литературных жанров. Приведя в своем переводе диалог Лукиана, Ломоносов сопровождает его двумя замечаниями о диалогической форме и ее поэтических возможностях.

Первое из этих замечаний частного характера — «на конце разговора приданы быть могут лица, которых во всем разговоре не было»,⁴⁴ самым непосредственным образом касающееся драматургической техники, второе — имеет более общий характер: «...видно, что изрядно по разговору располагать можно повествования о делах ... и притом вмешивать разные нравоучительные и политические наставления». ⁴⁵

В первой трагедии своей Ломоносов уделил очень много места «политическим» и «нравоучительным» «наставлениям», т. е. прямому изложению определенного круга идей, не связанных с сюжетом и конфликтом трагедии. Таковы монологи Надира о тирании (д. II, яв. 5), о войне (д. IV, яв. 1), о судьбе гордых властителей (д. IV, яв. 3), некоторые из монологов Селима (д. IV, яв. 4). Политичеческий и этический материалы в трагедии Ломоносова связаны между собой только внешне, механически. Монологи Надира можно было бы изъять без всякого нарушения драматического единства, хотя для первых зрителей и читателей «Тамира и Селима» именно эти монологи могли быть всего интереснее и по своим мыслям и по актуальным «применениям», т. е. по намекам на конкретные политические явления современности. Таков, например, монолог Надира о войне (д. IV, яв. 1), излагающий самые задушевные убеждения Ломоносова:

Несытая алчба имения и власти,
К какой ты крайности род смертных привела?
Которой ты в сердцах не возбудила страсти?
И коего на нас не устремила зла?
С тобою возрасли и зависть и коварство:
Твое исчадие — кровавая война!
Которое от ней не стонет государство?
Которая от ней не потряслась страна?
Где были созданы всходящи к небу храмы
И стены — труд веков и многих тысяч пот,
Там видны лишь одни развалины и ямы,

О коль мучительна родителям разлука,
Когда дают детей, чтобы пролить их кровь!

Собственно политические суждения персонажей ломоносовской трагедии еще и потому должны были быть особенно интересны для читателей 1750-х годов, что психологического конфликта, разработанного с такой же тщательностью детализации, как это было сделано в первых трагедиях Сумарокова, в «Тамире» не было. Селим действует только во имя своей любви к Тамире: никакого борения, никаких сомнений, которые могли бы его смутить или остановить, он не испытывает. В сущности, нет внутренней борьбы и в душе Тамиры. Непродолжительная борьба между любовью к Селиму и долгом — обязанностью дочери подчиниться приказу отца и выйти за нелюбимого ею Мамая — сменяется бесповоротным решением Тамиры связать свою судьбу с Селимом. Забегая несколько вперед, следует сказать, что в «Демофонте», второй своей трагедии, Ломоносов с лихвой возместил скудность внутреннего трагического содержания «Тамиры», сделав почти всех персонажей жертвой самых причудливых и противоречивых страстей.

«Письмо» Тредиаковского оказало, как мы видели, влияние на драматургическую систему Сумарокова и Ломоносова. О переменах в художественной структуре сумароковских трагедий писал Г. А. Гуковский, связывая их с критикой Тредиаковского: «После выработки принципов своей системы, намеченной уже в „Хореве“ и завершенной в „Синаве и Труворе“, Сумароков пережил как бы эпоху сомнений в своих достижениях. В „Артистоне“ и в особенности в „Семире“ он отклоняется в некоторых существенных пунктах от своих принципов». ⁴⁶

В «Артистоне» еще есть «злодейка», преступница Федима, в «Семире» роль злодея, предателя Возведа, минимальна. Все остальные герои не совершают преступлений, нарушающих общечеловеческую мораль. Они оказываются нарушителями частных норм, они способны на уступку чувству, но чувству благородному. Обе трагедии оканчиваются счастливо для главных героев, любовь которых награждается браком. Самоубийств или убийств на сцене нет, хотя умирает Оскольд на глазах у зрителей.

В 1750 г. позиции сторон в литературной борьбе прояснились до полной определенности. Тредиаковский, пытавшийся защищать общие принципы рационалистической эстетики и заставивший в какой-то мере считаться со своей критикой и Ломоносова, и Сумарокова, не мог сказать решающего слова в основном споре — о принципах построения человеческого характера в трагедии.

«Деидамия» при почти педантическом соблюдении «правил», т. е. общих мест классической поэтики, не обладала ни лиризмом, ни патетикой, ни чувствительностью — обязательными поэтическими признаками трагедии 1750 г.

В ней, как указывает исследователь,⁴⁷ движущей пружиной является судьба и воля богов, а не страсти и чувства людей. Помешала сценической реализации трагедии Тредиаковского и непомерная ее пространность: в «Деидамии» 2718 строк, тогда как средний объем трагедии того времени 1500 строк («Хорев» — 1612, «Синав и Трувор» — 1518, «Тамира и Селим» — 1564).

5

Решающее слово в борьбе за создание русской национальной трагедии, соединяющей патетику гражданственности с лиризмом в изображении любви, было сказано Сумароковым в «Синаве и Труворе». Готшед, очень высоко оценивший «Синава и Трувора», именно в «нежности», в изображении патетики любовного чувства видел достоинство трагедии Сумарокова. Он писал: «Все произведение клонится к изображению нежной любви, столь же почтительной, сколь сильной, и столь же стыдливой, сколь живой...»⁴⁸

Ломоносов в своей первой трагедии оказался ближе, чем хотел, к сумароковской драматургической манере, т. е. усвоил ее характерные внешние, а не внутренние черты.

«Внимание Сумарокова направлено не столько на изображение борьбы его положительных персонажей с внешними препятствиями, сколько на показ внутренней борьбы, душевных мук героев... Ломоносов изображает не внутреннюю борьбу своих героев между страстью и долгом, а их борьбу с внешними препятствиями, мешающими их счастью». ⁴⁹

Чувствительность и патетика Сумарокова остались чужды Ломоносову.

Французский рецензент перевода⁵⁰ «Синава и Трувора» с еще большим жаром хвалит сумароковскую трагедию за ее способность «исторгать слезы» у зрителей. По поводу разговора Ильмены и Трувора (д. I, яв. 4) рецензент пишет: «Признание Ильменино, несносная обоих печаль, их пени на судьбу, побуждающие зрителей к слезам, составляют сие искусно сплетенное и очень важное явление». ⁵¹ «...разговор их при прощании толь жалостной, что хотя в нем несколько и повторяются те же слова, однако без пролития слез читать оного невозможно...». ⁵² Наиболее сильно действующим на чувства зрителей рецензент считает финал трагедии: «Объявление смерти Труворовой казалось нам весьма жалостно, но кончина Ильменина в представлении должна еще больше возмутить чувства. Мы не сомневаемся, что сие толь сильное явление на нашем театре исторгнуло бы непременно слезы из очей всех зрителей». ⁵³ Рецензент видит в Сумарокове талантливого последователя великих английских и французских драматургов: «Может быть не столь сильно, не столь с правдою сходственно изобразил бы он любовь и ревность, если бы никогда не читал Расина и Шекспира». ⁵⁴

«Сила» и «правда» в изображении любви и ревности оказались главными достоинствами сумароковских трагедий в глазах тех из его современников, для которых значение и интерес поэтического произведения определялись глубиной изображения чувств и страстей души человеческой, в ее борениях, в самопреодолении и самопожертвовании.

«Синав и Трувор» не всеми был встречен одинаково, некоторая часть литераторов, иначе решавших литературно-эстетические проблемы времени, отнеслась враждебно к трагедии Сумарокова, так тепло принятой Готшедом и французской критикой. Афанасьев опубликовал с большими пропусками анонимную пародийную притчу «Мышь городская и деревенская». ⁵⁵ Это очень интересное произведение русской литературной полемики начала 1750-х годов до сих пор не стало предметом историко-литературного анализа, хотя оно является самым ранним критическим откликом на «Синава и Трувора» и остро передает впечатление первых зрителей и читателей ее, пораженных новизной и творческой смелостью драматурга. «Мышь городская и мышь деревенская» цитируется по писарской рукописи из архива Миллера. ⁵⁶

Неизвестный автор воспользовался общей сюжетной схемой басни Лафонтена, но очень сильно ее руссифицировал и посвятил ироническому изложению сюжета, некоторых эпизодов «Синава и Трувора» и вообще пародированию стилистики трагедии.

Сюжет трагедии Сумарокова излагается в «притче» следующим образом:

Недавно человек богатой
За двух родных дал замуж дочь,
Старик, как видно, тароватой,
Старался обоим помочь.
Такими зятей он словами
И дочь на свадьбе поучал,
Он тряс седыми волосами
И тем их важность доказал.
..........
Хотя бы впрямь у Гостомысла

Во всю грудь до колен отвисла,
Закрыться нечем от стыда.

Даже если бы не был назван Гостомысл, в этом иронически искаженном изложении нетрудно узнать основную ситуацию «Синава и Трувора» — соперничество двух братьев из-за руки Ильмены. Пародирование сюжета занимает в «притче» гораздо меньше места, чем собственно стилистическая пародия, преследующая одну цель — показать, как в трагедии Сумарокова неправомерно смешиваются слова «высокого» и «низкого» стилей, как славянизмы соседствуют со словами среднего стиля или даже с просторечием в результате «неправильного» применения тропов, особенно метафор. Таков, например, один из монологов городской мыши (курсив в рукописи):

Там девой днесь обетованной⁵⁷
Невесту щеголи зовут,
Когда блудящи думы⁵⁸ раной
Воспламененной дух дерут,
Когда прекраснейшее тело⁵⁹
Жарчее воска (?) воскипело
И дати язву тем умело.
Там мук собор⁶⁰
И то не вздор,
Как деву делает супругой
Поборник
Ее стенящу зря
И на седалище⁶¹ беря.
Почтение явил не дико,
Я бедоносную⁶² любовь,
Которая сковала кровь, —
Толь знание у нас велико!

Автор пародии совершенно так же, как до него Сумароков в «Критике на оду» и Тредиаковский в «Рассуждении о стихотворении», считает, что думы не могут блуждать, дух — воспламеняться (гореть!), тело — дати (причинить) язву, муки — соединиться в собор— сковать кровь и т. д. Все эти примеры, как показано выше, действительно взяты из текста «Синава и Трувора» издания 1751 г., но соответствующим образом препарированного.

Другой ряд «возражений» пародиста направлен против неуместного, с его точки зрения, ввода лексических и синтаксических славянизмов. Он возражает против того, что у Сумарокова называют невесту девой обетованной, отца — отче; ему кажется неправомерным оборот ее стенящу зря и др.

Критические замечания анонимного баснописца близки по своей направленности к тем возражениям, которые хотел высказать по адресу «Синава и Трувора» Ломоносов. Существует набросок начала и план статьи, которую он собирался писать, как предполагают, в 1753 г. План этой статьи содержит следующие пункты: «1) против грамматики; 2) какофонии: брачныя, браку; 3) неуместа словенчизна: дщерь; 4) против ударения; 5) несвойственныя; 6) лживые мысли». ⁶³

Г. А. Гуковский разъяснил, из какого именно произведения взяты Ломоносовым эти примеры во 2-м и 3-м пунктах: «Обе эти цитаты, по-видимому, относятся к одному тексту Сумарокова, а именно к первым стихам его трагедии «Синав и Трувор» (1750), где Гостомысл (стихи 5—7) говорит:

Уж к браку алтари цветами украшенны
И брачные свещи в светильники вонзенны:
Готовься, дщерь моя, готовься внити в храм. ⁶⁴

В самой статье Ломоносов недвусмысленно отпределяет, против кого она направлена: «...охуждая самые лучшие сочинения, хотят себя возвысить; сверх того, подав худые примеры своих незрелых сочинений [сводят с истинного], приводят на неправой путь юношество, приступающее к наукам, в нежных умах вкореняют ложные понятия, которые после истребить трудно, или и вовсе невозможно. Примеров далече искать нам нет нужды. Имеем в своем отечестве». ⁶⁵

П. Н. Берков в свое время предположил, что Ломоносов имел в виду Сумарокова или кого-нибудь из его школы. ⁶⁶ Разьяснение Г. А. Гуковского подтвердило это предположение и позволило уточнить предмет ломоносовской критики.

Анонимная притча может показаться написанной как будто по плану ломоносовской статьи, а упоминаемый в заключительных ее строках «хозяин» библиотеки, скорей всего, — Ломоносов:

Вбежали мыши в дом иной
И, видя в нем библиотеку,
Заговорили меж собой.
Лишь новым вздором запищали,
Хозяину писать мешали,
Он к ним кота пустить велел,
Который их заужин съел:
«Сюда вы, мыши, не ходите
И слов российских не грызите.
Едва я плесень с них согнал,
Ваш зуб их тотчас портить стал».

Сходство предмета критики и аргументов в притче и в статье Ломоносова позволяет заключить, что написаны они примерно в одно время.

Во второй трагедии Ломоносова действие происходит не на Руси, а в Древней Греции, и материалом послужили автору мифологические сюжеты, свободно скомбинированные им в один трагедийный сюжет. ⁶⁷ Ломоносов отошел в этой трагедии от проблем, собственно, гражданственных, в ней преобладает патетика любви и ревности, и неслучайно исследователи находят в «Демофонте» явное подражание «Андромахе» Расина, одной из самых замечательных трагедий великого французского поэта.

которой он считал греческие мифы.

В «Демофонте» изображена Греция дореспубликанская, доперикловская, Греция гомеровская, первобытная и варварская, где дикие страсти господствуют над людьми, а голос долга и нравственного чувства почти не слышен. С наибольшей прямотой такая трактовка характера осуществлена в женских образах трагедии. Филлида и Илиона обе мстят за обманутую любовь: Филлида — Демофонту, приказав своим воинам поджечь его корабли, Илиона — отправив на гибель вместо своего брата Полидора сына Полимнестора Деифила.

Но варварские нравы времени выражены не только в самом сюжете трагедии, в исходе двух основных ее любовных линий, но и в теме пожара и разрушения Трои,⁶⁸ как бы определяющей и судьбы, и характеры персонажей трагедии.

Как сказано в «Кратком изъяснении» к трагедии, Демофонт «после разорения Трои» «противною бурею занесен был к берегам Фракии», а Илиона, дочь Приама, и ее брат Полидор «прежде конечного разрушения Трои» были отосланы во Фракию, «чтобы сохранить их от греков». Демофонта в начале трагедии Филида, влюбленная в него, чуть ли не называет разбойником и убийцей:

Как можешь, что достал убийством ты и кровью,
Сравнить с тем, что тебе моей дано любовью.

А сам Демофонт с удовольствием говорит о богатой добыче, с которой греки вернулись из-под Трои:

Тогда как Грецию отрада оживляет.
С победою пришли обратно там цари,
Восходит к небу плеск, дымятся олтари.
Троянским златом все блистают там чертоги,
Приемлют злато в дар отеческие боги.

Но во втором действии он (в разговоре с Полимнестором) выказывает сочувствие троянцам и сожаление о гибели Трои. Оба они, и Демофонт, и Полимнестор, в гибели Трои видят волю богов и высказывают надежду, что боги смилуются над Троей. Демофонт говорит:

Все силы положу, чтоб греков посрамить

Что те же, укротясь, восставят боги Трою.

Илиона просит у Полимнестора защиты от домогательств грека Демофонта, но не найдя сочувствия, объясняет себе самой свои несчастия общим жребием троян, следствием ненависти богов к Трое:

Мы равну с греками имеем плоть и кровь,
И ваша быть должна ко всем равна любовь,
Но грекам вы отцы, троянам вы тираны:
Они вознесенны, а мы лежим попранны!

В ответ на новые объяснения Демофонта в любви Илиона напоминает ему о варварском разрушении Трои:

Когда представится в моем мечтанье грек,
Кровавы вижу я потоки наших рек:
Пылает дом отцев, сестру влекут из храма,
Рыдающу среди ругательства и срама.
Девиц троянских в плен окованных ведут,
При детях матери, терзая грудь, ревут.
Раздранны вижу там я Гекторовы члены,
И страшно в слух мой бьют валящиеся стены.

Демофонт обещает Илионе восстановить Трою и власть потомков Приама, если только она снизойдет к его чувству. И Полимнестор, скрывая от Илионы свою любовь к Филлиде, убеждает дочь Приама соединить свою судьбу с Демофонтом, обещавшим «восставить» Трою. Илиона отвергает жестокую месть, вспоминая гибель родного города:

Как мне не представлять ту ночь бесчеловечну,
Что день Троянский в ночь переменила вечну,

Который мне и здесь наносит страх велик,
Как греки, наших стен освещены пожаром,
На пагубу троян спешили в буйстве яром;
Чрез сродников моих стремилися тела,
Из коих по земли густая кровь текла?

Тема пожара и разрушения Трои проходит через трагедию Ломоносова так же последовательно, как тема огня-разрушения в оде 1748 г.

Троянская тема создает ощущение места и, условно, эпохи, к которой относит Ломоносов действие своей трагедии, и придает ей своеобразный лиризм, своеобразное освещение. Кровавый отсвет пожара Трои как бы отражается на лицах героев «Демофонта», сообщая этим персонажам известное величие. Однако это в большей степени удалось Ломоносову с героинями: мужчины получились только нерешительными, колеблющимися. В героях «Демофонта» стихия варварской, но мощной и сильной своей цельностью эпохи подменена рефлективной и слабой, «гамлетизирующей» природой человека нового времени

В разработке «троянской» темы вторая трагедия Ломоносова близка к его одам даже и по самой своей стилистической природе, а собственно драматическая ее часть, ее любовные коллизии лишены и какого-либо внутреннего драматизма и того, что особенно ценили современники в трагедиях Сумарокова, — чувствительности. В «Демофонте», как показал Резанов,⁶⁹ Ломоносов изображал гомеровскую Грецию под заметным воздействием трагедии Расина «Андромаха», в которой греко-троянская вражда и, соответственно, тема гибели Трои являются реально-исторической основой всех конфликтов. Не меньшее значение, чем расиновская трагедия, для Ломоносова в обращении его к античной теме имела трагедия Сенеки «Троянки», в которой и самое действие происходит вблизи только что взятой греками и разрушенной Трои.

6

«Демофонт», как известно, при жизни автора поставлен на сцене не был и, по-видимому, не имел читательского успеха. Это особенно неприятно было для Ломоносова потому, что совпало с триумфом «Семиры» (первое представление 21 декабря 1751 г.), после которого победа Сумарокова над Ломоносовым в жанре трагедии стала для современников очевидна.

Казалось бы, что между соперниками возможно мирное размежевание «сфер влияния»: за Ломоносовым остается ода, Сумароков полновластно царит на сцене.

—1753 гг. прошли под знаком ожесточенной литературной борьбы, в которую оказались вовлечены все наличные силы тогдашней литературы, литературной борьбы, оставившей после себя заметный след в виде обширного репертуара полемических и пародийных произведений, заполнивших многие рукописные сборники, вроде известного, так называемого Казанского сборника («Разные стиходействии») и др., и надолго определившей развитие эстетической теории русского классицизма.

Критическое выступление Ломоносова по поводу «Синава и Трувора» не состоялось в той форме, какую он предполагал ему придать (в виде статьи-обзора современного состояния русской литературы). Возможно, что Ломоносов предназначал ее для журнала Готшеда или для какого-нибудь из немецких литературных журналов, более к нему расположенных — для журнала Формея «Bibliothèque germanique», например.

Так или иначе, но из содержания написанного ее начала видно, что конкретным поводом для нее послужило какое-то литературно-полемическое выступление Сумарокова с «осуждением» лучших русских сочинений, какими в то время, в начале 1750-х годов, могли называться только произведения самого Ломоносова.

Итак, какое полемическое выступление Сумарокова могло в это время заставить Ломоносова взяться за антикритику?

Что из критических выступлений Сумарокова, относящихся к этому времени, нам известно? «Критика на оду» написана в 1747 г., и потому Ломоносов вряд ли о ней стал бы вспоминать шесть лет спустя. Разбирается в ней одна ода, в то время как в статье Ломоносова говорится о «сочинениях», на которые нападают его зоилы. Из написанного Сумароковым до 1759 г., когда он единолично повел собственный журнал, направляя свои критические суждения против Ломоносова, известны только его пародийные, так называемые «вздорные», оды. Хронология появления их до сих пор не установлена.

«оды вздорные» были написаны Сумароковым в 1750-х годах. ⁷⁰ Это предположение его можно подтвердить, сопоставив стилистику од с хронологией пародируемых произведений Ломоносова.

В «Дифирамве» и в III оде вздорной пародируется ода Ломоносова «На милость, оказанную в Царском селе 27 августа 1750 г.», напечатанная в конце мая 1751 г.

Из этого сопоставления совершенно очевидно, что ранее 1751 г. III ода вздорная и «Дифирамв» не могли быть написаны.

«Ода на взятие Хотина», но в ее поздней редакции, напечатанной только в издании 1751 г.:

В «Риторике» 1743 г. эта строка у Ломоносова имела иной вид — Стамбул, Каир, Алеп сгорит. Дамаск появился только в редакции этой оды 1751 г. и уже оттуда перешел в пародию.

Это уточнение носит, конечно, еще самый предварительный характер, оно говорит только о том, что ранее второй половины 1751 г. эти пародии не могли быть написаны, но все же каков был конкретный повод для их появления, мы не можем определить только на основании этого наблюдения.

«Дифирамве», одах вздорных I и III есть повторяющийся пародийный мотив:

Позволь, великий Бахус, нынь
Направити гремящу лиру.

(Дифирамв)

Превыше звезд, луны и солнца
нынь.

(Ода вздорная I)

Нынь вся вселенна загорелась
Вспылала, только лишь затлелась.

(Ода вздорная III)

Что лира в руки отдается
Орфею, Амфиону нынь.

(Там же)

Это настойчивое повторение краткой формы наречия ныне — ответ Ломоносова критикам «Тамиры и Селима», П. Н. Берков отметил, что для поэтического языка Ломоносова начала 50-х годов обычной была форма «нынь» (вместо «ныне»).⁷¹

Сделанная нами проверка этого замечания обнаружила очень интересную закономерность: нынь (вместе или рядом со своим дублетом ныне) Ломоносов применяет главным образом в 1750—1751 гг. До этого времени такая форма встречается трижды в «Риторике» (1748), а после 1751 г. в «Проекте иллуминации» ко дню коронования Елизаветы Петровны, написанном в начале марта 1752 г. и в оде 1754 г. После это нынь ни разу в стихотворениях Ломоносова не появилось. В пределах хронологии употребления этого слова оно стало характерной приметой ломоносовского стиля только в его трагедиях. В «Тамире и Селиме» (закончена в октябре 1750 г.) нынь «Демофонте» (конец 1751 г.) уже только четыре раза.

«Тамира и Селим»

Но нынь, Клеона, мир свирепее враждует
.................
Которого места воспоминают
.................
Но нынь под общей я подвержен стал закон
.................
нынь отцем рожден на свет тобою
.................
Ему послушна будь, как нынь послушна мне

Любовью будешь звать, что нынь зовешь грозою
.................
Что ради мира нынь
.................
Тебя преступница, кто может нынь избавить
.................
нынь две жизни у меня.

«Демофонт»

Что мне с тех пор страшна понынь
.................
Ты хочешь, чтобы я не видел нынь Афин
.................
То нынь не льстит венец и не смущает страх

Что нынь отвержена терзается в печали.

Пародия — это жанр, обычно не нуждающийся в дистанции. Чаще всего пародия создается под свежим впечатлением от явления литературы, почему-либо неприемлемого для пародиста.

Правдоподобно будет, если мы предположим, что Сумароков написал свои пародии тогда, когда нынь

Такой момент скорей всего мог наступить после выхода из печати второй трагедии Ломоносова «Демофонта», т. е. в конце 1752 — начале 1753 г.

Как реагировал на эти пародии Ломоносов и реагировал ли вообще? Факты убеждают в том, что Ломоносов принял сумароковскую критику и постарался, при переиздании своих стихов, злополучное «нынь» заменить каким-либо другим словом. Такую замену он произвел всюду, где мог, за исключением трагедий, которые не переиздавались. Правке подверглись стихи в «Риторике», в оде 1750 г., в «Надписи на спуск корабля „Иоанн Златоуст“»:

Наиболее ранние из этих поправок сделаны Ломоносовым в ходе подготовки второго издания своих сочинений. Печатание этого издания началось в феврале 1757 г. и продолжалось очень долго, вышло оно только в октябре следующего 1758 г., но первые 6 листов, содержавшие стихотворные тексты, были отпечатаны уже к сентябрю 1757 г. Это значит, во-первых, что позже лета 1757 г. Ломоносов не мог уже сделать никаких поправок и, во-вторых, что те пародии Сумарокова, в которых высмеивается нынь, были известны Ломоносову никак не позже зимы 1756/57 г. Так мы получили границы того отрезка времени, когда могли появиться вздорные оды нижнюю — вторую половину 1751 г. и верхнюю — зиму 1756/57 г.

вздорных од.

При дальнейшем уточнении их хронологии следует, как нам кажется, отказаться от одного очень понятного, но досадного и мешающего предубеждения в отношении того, какие же произведения Ломоносова пародировал Сумароков. И самое название (оды вздорные) — хотя неизвестно, принадлежит ли оно Сумарокову, — и очевидные доказательства пародирования конкретных одических тем и образов не оставляли, как будто, места для сомнений. Считалось, что Сумароков пародировал и высмеивал оды Ломоносова.

Искать в сумароковских пародиях откликов на другие стихотворные жанры ломоносовского творчества следует хотя бы уже потому, что Сумароков, отдавая должное лирическому, т. е. одическому творчеству Ломоносова, был самого низкого мнения о прочих видах его поэтической деятельности. И через два десятка лет, прошедших с того времени, когда началась их литературная распря, он писал: «Вся слава стихотворения г. Ломоносова в одних его одах состоит, а прочие его стихотворные сочинения и посредственного в нем пиита не показывают». ⁷²

В действительности, и это легко можно доказать сопоставлениями текстов, Сумароков пародировал не только оды, но и другие стихотворные произведения Ломоносова. В оде вздорной можно указать на явное пародирование некоторых образов из «Письма о пользе стекла»:

К числу этих «прочих» сочинений стихотворных Сумароков, конечно, относил и трагедии Ломоносова. Поэтому следует поискать в одах вздорных отражения стилистики трагедий Ломоносова.

Нептун из пропастей выходит,
Со влас его валы текут,
Главою небесам касаясь,
Пучины топчет пирамид;

Под тяжкою его пятою
Свирепы волны раздаются,
Чудовищи ко дну бегут.

Как могла возникнуть у Сумарокова идея такого пародического «выхода» Нептуна? Так ли уж часто встречается Нептун в ломоносовских одах? Если верить указателю к 8-му тому Полного собрания сочинений, то Нептун у Ломоносова упоминается редко и почти всегда в символическом смысле как условное обозначение морской стихии, а не как персонаж стихотворения. Вот те упоминания Нептуна, которые перечислены в указателе, за исключением одного, совсем особого случая:

Отец твой был Нептун, ты равна будь Фетиде.

(Венчанная Надежда Российской империи.
1742 г.)

Нептун познал его державу,

(Ода 1743 г.)

В полях кровавых Марс страшился,
Свой меч в Петровых зря руках,
И с трепетом Нептун чюдился,

(Ода 1747 г.)

Вертится в круг Нептун, Диана и Плутон
И страждут ту же казнь, как дерзкий Иксион.

(Письмо о пользе стекла, 1752 г.)

Не стоят тучных жертв, ниже под жертву дров.

(Там же)

Ни один из этих примеров не мог внушить Сумарокову мысль о каком-либо принципиальном значении «Нептуна» в ломоносовском стиле. Откуда же появился во вздорной оде I Нептун? В Указателе к 8-му тому Полного собрания сочинений Ломоносова пропущено упоминание о Нептуне в финальном монологе Полимнестора в трагедии Ломоносова «Демофонт»:

Все боги на меня, что Трою защищали,

Нептун стремит на брег морскую глубину
Пожрать меня бежат чудовища по дну.

Стих Бежат чудовища по дну во — чудовищи по дну бегут. Отмеченное совпадение «стиля» пародии с «Демофонтом» позволяет искать и других доказательств в пользу предположения, что объектом пародий Сумарокова были не только оды, но и трагедии Ломоносова, особенно «Демофонт». Очень часто повторяющийся в «Демофонте» эпитет свирепый в сочетании с определяемым — волны«Демофонте» мотив — пожар Трои и разрушение ее стен — отразились во вздорных одах.

В трагедии Ломоносова о гибели Трои, о пожаре и разрушении ее стен говорят все ее действующие лица. Эта тема даже несколько назойливо повторяется, и потому Сумароков этот мотив спародировал, так же как спародировал и нынь.

7

«О нынешнем состоянии словесных наук в России» могла быть отложена автором еще и потому, что помимо вздорных од ему надо было как-то ответить на новые выступления из враждебного литературного лагеря. Этот эпизод литературно-полемической борьбы 1752—1753 гг. подробно исследован П. Н. Берковым на основании материалов так называемого «Казанского сборника», который можно датировать примерно серединой 1770-х годов.

В настоящее время мы располагаем рукописным сборником литературно-полемических произведений, наиболее ранним из доселе известных. Сборник этот⁷³ содержит ряд критико-полемических произведений, ранее не известных и теснейшим образом связанных с литературной борьбой Ломоносова. Бумага сборника относится к середине 1760-х годов, почему и составление сборника может быть датировано этим временем. Неизвестный нам составитель расположил весь материал, прозаический и стихотворный, в той последовательности, которая, по-видимому, больше всего совпадала с действительным ходом литературных событий 1753 г. Вот оглавление сборника:

Из всего позднее вошедшего в «Казанский сборник» материала в сборнике «Русской старины» имеется только «Сатира на петиметра и кокеток» И. П. Елагина, помещенная здесь по исправному тексту под названием «Епистола г. Елагина к г. Сумарокову», который позволяет правильно прочесть многие, до сих пор читавшиеся неверно в ней отдельные слова и целые строки.

Так, две строки, обычно читающиеся следующим образом:

Сбирает речи все с романов, что читал,
Которые деньжат для бедности списал,⁷⁵

Сбирает речи все в романах, что читал,
Которые Даржанс⁷⁶ для бедности писал.

Данный сборник включает в себя, очевидно, наиболее раннюю стадию литературного спора вокруг «Епистолы» или «Сатиры» Елагина и в отличие от материалов «Казанского сборника содержит гораздо более развернутые собственно литературно-критические высказывания его участников, тогда как в «Казанском сборнике» преобладает полемика личного характера. В «Епистоле» или «Сатире» Елагина есть только один прямой намек на Ломоносова,⁷⁷ «Епистолы» Елагина — превознесение Сумарокова как главы современной русской литературы, учителя и наставника молодых писателей.

Основной материал для спора дали первые шесть строк «Епистолы» Елагина, обращенные к Сумарокову:

Открытель таинства любовныя нам лиры,
Творец преславныя и пышныя Семиры,
Из мозгу рождшейся богини мудрой сын,

Защитник истины, гонитель злых пороков,
Благий учитель мой, скажи, о Сумароков!

Для литературно образованного читателя 1752 г. «Епистола» Елагина имела значение не только сама по себе, по своему содержанию и конкретным полемическим намекам, в ней отчетливо ощущалась соотнесенность с общеевропейской традицией литературы классицизма.

Елагин, так сказать, не скрывал, а подчеркивал, что он пишет свою «Епистолу» как сознательное подражание, или, вернее, создает свой русский вариант знаменитой второй сатиры Буало «К Мольеру». О подражательности в этом смысле «Епистолы» Елагина говорится в самых серьезных и обстоятельных критических произведениях в сборнике «Русской старины». О подражательности Елагинской «Епистолы» говорит автор ее разбора «Государь мой, Иван Перфильевич! Не подумайте, чтоб завидлив...»: «Вы началом вашего письма подражали Боалу в его второй сатире о трудности стихотворства, также начатой похвалой Мольеру» (л. 11 об.). Об этом же, но еще подробнее, говорится в «Епистоле к творцу сатиры на петиметров», в ее тексте и особенно в примечаниях:

Открытель таинства несогласных речей,
Издатель, коль слыть хочешь, не тронь мысли чужей.

«Сатиры писатель в похвалу господина Сумарокова точную ту мысль и речь употребил, которая и в равном уже употреблении находится в сатире Боаловой „К Мольеру“ (Боаловых трудов том 1, лист 30, стих 6)». ⁷⁸

русского драматурга. И самое замечательное в материалах сборника «Русской старины», что никто из представленных в нем авторов не оспаривает по существу той оценки, которую получил в Елагинской сатире Сумароков — признания его роли русского Расина (создателя русской трагедии) и русского Буало — автора «Эпистолы о стихотворстве» — русского «Поэтического искусства». Автор «Разбора» согласен с Елагиным, что Сумароков «за свои трагедии достоин похвалы», он имеет «справедливую славу» и только возражает против преувеличенных похвал. Автор «Епистолы к творцу сатиры на петиметров» согласен с тем определением заслуг Сумарокова, которое предлагает Елагин:

Назвав его Расином, достойно применил
................
И собственно то славно, что славы в нем достойно,
Достоинствы в нем есть, не льстя — он вправду славен,

Разумен, тем уж он никак не ослепится,
Парнас что покорен и муза что страшится.

Ломоносов в этой полемике занял наиболее непримиримую позицию. В своем письме — ответе на обращенное к нему письмо (скорей всего И. И. Шувалова) с просьбой откликнуться на «Сатиру» Елагина — Ломоносов язвительно высмеял все пышные титулы, какими наградил Елагин Сумарокова, а титул «Российского Расина» приравнял к обвинению в подражательности: «Российским Расином Александр Петрович по справедливости назван затем, что он его не токмо половину перевел в своих трагедиях по-русски, но и сам себя Расином называть не гнушается».

Незавершенная статья Ломоносова «О нынешнем состоянии словесных наук в России» скорей всего могла быть начата под двойным впечатлением — «Сатиры на петиметров» Елагина, в которой провозглашалось первенство Сумарокова в современной литературе, а ему, Ломоносову, отводилось второстепенное место и говорилось о нем пренебрежительно, и от пародий Сумарокова, в которых чувствительно высмеивались некоторые характерные явления ломоносовского одического стиля. На «Сатиру» Елагина Ломоносов ответил письмом-памфлетом, на вздорные оды — письмом-автоапологией к Шувалову от 16 октября 1753 г., смысл которого помогает понять одно явление русской поэзии этого времени, до сих пор как-то обойденное вниманием исследователей литературной борьбы начала 1750-х годов.

8

«Сочинений и переводов» (1752) В. К. Тредиаковского, включавших в себя главным образом литературно-теоретические его работы в виде переводов классических памятников эстетической мысли («Наука о стихотворении и поэзии» Боало, Горация Флакка «Эпистола к Пизонам о стихотворении и поэзии») или в виде его оригинальных критических сочинений («Способ к сложению российских стихов», «Мнение о начале поэзии и стихов вообще», «Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии», «Рассуждение о комедии вообще»). Перевод поэтик Горация и Буало в европейских литературах XVIII в. обычно использовался для разъяснения и упрочения позиций классицизма на какой-либо национальной почве. При этом имели значение не только предисловия и комментарии переводчиков, но и сам по себе перевод, тот смысл, те оттенки значений, которые переводчик сообщал переводимому тексту Буало или Горация. Такой перевод превращался в изложение собственных взглядов переводчика на основные проблемы эстетики и литературной практики. В 1752—1753 гг. для решения самых насущных проблем русского литературного движения дважды было переведено «Искусства поэзии» Горация, получившее очень различное истолкование в этих переводах и, следовательно, вносившее каждый раз иную оценку определенных явлений литературной современности.

Как переводчики-истолкователи «Искусства поэзии» выступили В. К. Тредиаковский и Н. Н. Поповский.

Тредиаковский в предисловии к I тому своих «Сочинений и переводов» так объяснил, почему он перевел Горация прозой: «Французскую Боало-Депреову науку, как большей части читателей известнейшую, составил и я нашими стихами; а для показания всем, что Боало-Депрео все-на̀-все взял из Горациевы, не оставил я и сея, и положил ее после, но токмо прозою... Причина сему не убежание от трудности, коя в обоем случае велика, но токмо мое произволение: могла и Горациева так же быть составлена стихами; могли и обе предложиться прозою». ⁷⁹

Перевод Поповского сделан стихами. Это было его первое появление в печати, и оно имело принципиальное значение. Молодой поэт выступил в нем с новым переводом только что переведенного маститым деятелем литературы классического памятника эстетической мысли, важного источника для всех литературно-критических построений XVIII в. Напечатан этот перевод Поповского был по настоянию Ломоносова и, как видно из рапорта Ломоносова, перевод Горация был завершающим этапом занятий Ломоносова с Поповским, сделан под его руководством и, по-видимому, по его же совету. В рапорте Канцелярии Академии наук от 12 января 1753 г. Ломоносов писал о Поповском: «Порученный прошлого 1752 г. мне студент Николай Поповский от Канцелярии Академии наук, чтоб он от меня получал в стихотворстве наставления, показывает в оном весьма изрядные опыты своей особливой способности... двора знающие в красноречии силу желали их видеть в печати. Того ради Канцелярия Академии наук да соблаговолит оные напечатать ... ибо он уже ныне в состоянии искусством своим в чистоте российского штиля и стихотворства приносить Академии наук честь и пользу». ⁸⁰

Благодаря такой энергичной поддержке Ломоносова перевод «Горациевых стихов» был напечатан быстро и вышел в марте 1753 г.

Сличение двух переводов «Искусства поэзии» Горация как явлений русской литературы, русской критической мысли, вне зависимости от их отношений к латинскому оригиналу, обнаруживает ряд принципиальных расхождений между ними. И значение этих расхождений выходит далеко за пределы спора Поповского с Тредиаковским.

За переводом Поповского стоял Ломоносов, вдохновитель и руководитель этого перевода, так же как через год, в начале 1754 г., он настойчиво продвигал другой вдохновленный им перевод Поповского «Опыт о человеке» А. Попа. В переводе «Искусства поэзии» Горация, сделанном учеником Ломоносова, можно с полным правом искать выражение взглядов его учителя на литературу, его оценок и суждений, его мнений по спорным проблемам, занимавшим тогда русскую литературную мысль.

условиям, чего не делал Тредиаковский, сохранявший римский колорит.

Перевод Тредиаковского:

Ежели повествующего слова несогласны будут с его состоянием, то конные и пешие римские граждане будут ему в лицо свистать и смеяться.

Когда признают слог с персоною несходным,
То будет он смешон простым и благородным.

Перевод Тредиаковского:

Должно и тому равный иметь страх, кто не способен к сочинению стихов, однако дерзает. А чего б ради ему не дерзать? Особливо ежели он сам господин, благородный, ? и притом живет и служит беспорочно?⁸¹

Перевод Поповского:

Одни писать стихи никто лишь не стыдился,
Хотя б поэзии он с роду не учился.

Богат с излишеством и честно прожил век. ⁸²

По этим образчикам переводческого метода Поповского можно судить, какова тенденция перевода в целом.

Поповский, более чем Тредиаковский, озабочен соблюдением различий между высокими и средними или низкими поэтическими жанрами. Поэтому у него все, что относится к проблеме «слога», выражено гораздо энергичнее, последовательнее и категоричнее. Мысль о необходимости соблюдения «ровности» в стиле Тредиаковский излагает так:

«Правда, я знаю, что живописцы и пииты всегда имели равную власть дерзать на все в своем художестве, а вольности сея и я сам себе прошу и даю ее другим взаимно, однако не толь самовольно и дерзновенно, чтоб уж тихое совокуплять с неспокойным...»

У Поповского этой мысли придан иной смысл:

Пиите, знаю я, и живописцу с ним
Возможно вымыслом представить все своим.
Сей вольности себе и от других желаем,

Но ей пределы в том природою даны,
Чтоб с бурей не смешать любезной тишины. ⁸³

Тредиаковский говорит о поэтической «вольности» вообще, о границах поэтического произвола. Гораций в переводе Тредиаковского никак не приближен к литературным проблемам русской жизни середины XVIII в. Поповский взамен общего рассуждения о «вольности», допустимой поэтическому воображению, дает конкретное определение границ «вымысла», т. е. поэтической фантазии, следуя за Ломоносовым, уделившим так много внимания определению природы поэтического вымысла и его соотношению с действительностью, с жизнью. ⁸⁴

Поповский последовательно усиливает нормативность Горациевского текста. Он всегда точно указывает, что и как надо делать. Поэтому у него получает более конкретный, приближенный к условиям русского литературного движения эпохи классицизма смысл противопоставление были — вымыслу.

«Искусства поэзии»: «Писатели! или предлагайте ведомую всем повесть, или приличную вымышляйте и вероятную». ⁸⁵

Поповский вместо «ведомой всем» повести говорит о были, а взамен «приличного» и «вероятного» требует верности «природе»:

Быль точно так пиши, как говорят в народе,
А вымысл чтоб во всем ответствовал природе. ⁸⁶

Здесь Поповский, а следовательно, и Ломоносов, верны основному положению эстетики классицизма XVIII в. о подражании природе, воспринимаемой в духе философии деистического оптимизма. Поэтому он сближается по некоторым пунктам своего эстетического кредо с «Эпистолой о стихотворстве» Сумарокова. В своем своде законов поэтического искусства Сумароков требует от автора любовной песни или эклоги, чтоб он сам проникся тем чувством, которое хочет вызвать у читателя:

Когда то говорит едино стихотворство:
Но жалок будет склад, оставь и не трудись;
Коль хочешь ты писать, так прежде ты влюбись.

Поповский повторяет эту мысль в своем переводе Горация, следуя оригиналу, где речь идет об авторе трагедий:

Чтоб соответствовать всегда других страстям;
Коль радостен другой, и мы с ним веселимся,
На слезы зря других, от жалости мутимся,
Так прежде должен ты сам слезы испустить,
. ⁸⁷

У Горация этой мысли нет, и потому соответствующее место в переводе Тредиаковского звучит так:

Как с смеющимися смотрители смеются, так должно, чтоб они и с плачущими тоже имели человеческое чувствие, и показывали б оное на лице явно. ⁸⁸

Сближение Ломоносова — Поповского с общей линией Сумарокова и его последователей заметно не только в понимании природы творческого процесса, но и в отрицании крайностей высокого слога, в насмешках над его «пустотой» и «надутостью». В своем переводе Поповский предостерегает поэта от стилистических крайностей:

Иль низких бегая и всенародных слов,
пышностью пустой до облаков. ⁸⁹

Гораций в переводе-истолковании Поповского — свидетельство, что из литературного спора 1752—1753 гг. Ломоносов сделал для себя некоторые очень существенные и конкретные выводы. В исходе полемической бури 1752—1753 гг. Ломоносов написал 16 октября 1753 г. письмо И. И. Шувалову, в котором он дал обоснование своей литературной позиции и принципов своего стиля. Существенно в этом письме, что именно Ломоносов защищает и какие доводы в оправдание правомерности и правильности своей позиции он приводит.

Список «великих стихотворцев», на которых он ссылается, имеет такой вид: Гомер, Вергилий, Овидий, Камуенс (Камоэнс). Здесь и «героического духа» поэты и «нежной» Овидий. Присутствие «Камуенса» в этом списке очень характерно. Ломоносов читал его во французском переводе и не мог поэтому воспринять стиль португальского поэта в его словесном выражении. В своей «Риторике», на 158-й параграф которой Ломоносов ссылается в письме к Шувалову, он приводит как пример поэтического гиперболизма олицетворение-описание мыса Доброй Надежды из «Лузиад». И все остальные примеры, которые Ломоносов приводит в оправдание своих поэтических принципов, — . Таковы четыре стиха из «Илиады»:

Внезапно встал Нептун с высокия горы,
Пошел и тем потряс и лесы и бугры;
Трикраты он ступал, четвертый шаг достигнул

При этом Ломоносов дал некоторые из приведенных им отрывков в новом переводе:

Я таинства хочу неведомые петь,
На облаке хочу я выше звезд взлететь,
Оставив низ, пойду небесною горою,

(Письмо от 16 октября 1753 г.)

Совсем иначе звучал текст, который уже был им напечатан в «Риторике» 1748 г.:

Устами движет бог; я с ним начну вещать.
Я тайности свои и небеса отверзу,

Я дело стану петь, несведомое прежним!
Ходить превыше звезд влечет меня охота
И облаком нестись, презрев земную низкость.

Помимо перемен внешних — второй перевод сделан рифмованным шестистопным ямбом, а в первом рифм не было — этот текст подвергся сокращению и переработке по существу: все, что говорило о поэте как певце высокого, как вдохновенном пророке прекрасного («Свидения ума священного открою»), все уподобления поэтического дара божественному могуществу во втором переводе были сняты. Осталось только оправдание одического гиперболизма, т. е. была сделана существенная уступка «зоилам». Поясняя свою позицию, Ломоносов так охарактеризовал главное обвинение, от которого он хотел себя защитить: «Они находят в них надутые изображения для того, что они самих великих древних и новых стихотворцев высокопарные мысли, похвальные во все веки и от всех народов почитаемые, унизить хотят». ⁹⁰

Здесь нет ни одного слова в защиту той характерной черты Ломоносовского одического стиля, против которой с такой горячностью возражал Сумароков, — нет сложной метафористики, нет эмоционального эпитета, нет, словом, той тенденции ломоносовского стиля, которая расходилась с основным стилевым направлением русского классицизма 1750-х—1760-х годов.

Первая ода Ломоносова, написанная после дискуссии 1752—1753 гг., примечательна как практическое выражение тех «уступок», на которые вынужден был пойти Ломоносов, считаясь, очевидно, с требованиями «зоилов». Для этой «Оды на рождение Павла Петровича, сентября 20 1754 года» характерно преобладание сравнений, олицетворений, уподоблений над обычным для ломоносовских од 1740-х годов метафорическим изобилием. В этой оде нет и той стройности словесных тем, с такой последовательностью проведенных в одах 1746—1750 гг. Вместо словесной , взятого из области психологической, в оде 1754 г. тема славы как-то объединяет и те ее строфы, где говорится о рождении Павла Петровича, и о его царственных предках, и о тех военно-политических мероприятиях, которые ему дано будет совершить. Единство здесь получается не внутреннее, а внешнее, формальное. Не поэтическая тема, а привлечение фактов в последовательности, чисто рассудочной, придает этой оде характер дидактического послания. В ней почти нет метафор и, что особенно интересно, исправлены некоторые примеры поэтического словоупотребления, вызывавшие критические возражения.

Так, Сумароков осудил в оде 1747 г. строку:

Где в роскоше прохладных теней.

«Роскошь прохладных теней — весьма странно ушам моим слышится. Роскошь тут головою не годится. А тени не прохладные, разве охлаждающие или прохлаждающие». ⁹¹

В оде 1754 г. есть такая строка:

И древ густых тень.

Ломоносов наполовину согласился с Сумароковым: он отказался от необыкновенно смелого метафорического сочетания, но подтвердил свое понимание правомерности эпитета прохладная в сочетании с тенью.

«меру» образности и предлагал свою, основанную на принципе ясности, часто слишком механистически прилагавшемся к живому движению поэзии.

Примечания

¹ См. подробнее об этом: И. З. . Ломоносов и придворные итальянские стихотворцы 1740-х годов. В кн.: «Международные связи русской литературы». Под ред. М. П. Алексеева. Изд. АН СССР, М. — Л., 1963, стр. 112—134.

² А. П. Сумароков. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1935, стр. 466, примеч.

³

⁴ Там же.

⁵ А. П. Сумароков. Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1957, стр. 57—60.

⁶ А. П. Сумароков. Стихотворения, стр. 345.

⁷ А. А. Куник—458 (В дальнейшем — Куник).

⁸ Одно из заимствований Сумарокова у французских драматургов указал Тредиаковский в своем критическом «Письме». Он писал: «Я токмо предложу одно здесь похищение из Волтеровы трагедии, названныя „Меропа“. Праведное солнце! Как же оно изгажено авторовым переводом! Удивительно, учит автор в „Эпистоле о русском языке“ как переводить, а сам ни шкиля, как говорят, не умеет. Не бесстыдное ль то тщеславие? Надобно поистине железное иметь чело. Впрочем, говорит там Вольтер:

Quand on a tout perdu, quand on n’a plus d’espoir,
La vie est un oprobre, la mort est un devoir.

Сие значит по словам: когда все погибло и когда больше никакия нет надежды, то жизнь уже позор, а смерть — должность. Но у автора нашего в IV действии в 7 явлении говорит сие преизрядное похищение место Оснельда следующим образом:

Жизнь бремя и одна она покой дает».

(В. К. Тредиаковский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1935, стр. 400—401).

⁹  Сумароков. Стихотворения, стр. 347—348.

¹⁰ Там же, стр. 345. (Курсив мой, — И. С.).

¹¹ Твои щедроты ободряют

Как в понт пловца способный ветр
Чрез яры волны порывает:
Он брег с весельем оставляет,
Летит корма меж водных недр.

¹²  Сумароков. Стихотворения, стр. 347.

¹³ Там же, стр. 352.

¹⁴ Ломоносов, т. 7, стр. 376. (Курсив мой, — И. С.).

¹⁵ Batteux. Les beaux arts reduits à un même principe. Paris, 1747, p. 218—219).

¹⁶ В. К. Тредиаковский

¹⁷ А. П. Сумароков. Стихотворения, стр. 363.

¹⁸ П. Н. . Жизненный и литературный путь А. П. Сумарокова. В кн.: А. П. Сумароков. Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1957, стр. 25—26.

¹⁹ У Буало об этом говорится в одной строке: «C’est peu d’être poëte, il faut être amoureux.

²⁰ «прежде всего на первый план Ломоносов выдвигает принцип ясности речи» (Л. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. Гослитиздат, М., 1958, стр. 334).

²¹ А. П. Сумароков«К несмысленным рифмотворцам»).

²² В. К. Тредиаковский. Стихотворения, стр. 352—353.

²³ Эта строка Тредиаковского стала для Сумарокова постоянным объектом пародирования. Он использовал ее в пародийной «Песне», скорей всего написанной одновременно с «Тресотиниусом»:

          Утирая милу бровь
Будь всегда все в благостыне,
Бречь, о станем, их, любовь!

В «Сонете, нарочно сочиненном дурным складом» (1755), снова злополучная «бровь»:

, прекрасна бровь, о любви всей прямо.

²⁴ А. П. Сумароков

²⁵ «Низкий дол» Тредиаковский критиковал на том основании, что «дол» не может быть «высокий».

²⁶ В. К. Тредиаковский. Стихотворения, стр. 387.

²⁷

²⁸ Там же, стр. 398—399.

²⁹ А. П. Сумароков, Полное собрание всех сочинений, ч. V, изд. 2-е. М., 1787, стр. 263.

³⁰ «О художественной структуре трагедий А. П. Сумарокова». В кн. «XVIII век», сборник 5. Изд. АН СССР, М. — Л., 1962, стр. 291.

³¹ А. П. Сумароков. Хорев, стр. 35.

³² Куник, ч. II, стр. 490.

³³

³⁴ В. К. Тредиаковский. Стихотворения, стр. 397.

³⁵ Там же, стр. 397—398.

³⁶

³⁷ В. К. Тредиаковский, Стихотворения, стр. 394.

³⁸ Г. А. . О сумароковской трагедии. В кн. «Поэтика», вып. III. «Academia», Л., 1927, стр. 73.

³⁹  Как должен представлять творец пороки нам

И как должна цвести святая добродетель.

⁴⁰ Г. А. . О сумароковской трагедии, стр. 74.

⁴¹ Куник, ч. II, стр. 493.

⁴² Там же, стр. 487.

⁴³ Там же, стр. 488.

⁴⁴

⁴⁵ Там же.

⁴⁶ Г. А. Гуковский. О сумароковской трагедии, стр. 72.

⁴⁷  Касаткина. Полемическая основа трагедий Ломоносова «Тамира и Селим» и Тредиаковского «Деидамия». «Ученые записки Томского университета», 1958, стр. 133—135.

⁴⁸ Цитирую по статье Г. А. Гуковского. «Русская литература в немецком журнале XVIII века». В кн. «XVIII век», сб. 3. Изд. АН СССР, М. — Л., 1958, стр. 388.

⁴⁹ Е. А. , ук. соч., стр. 131.

⁵⁰ Рецензия на перевод «Синава и Трувора», вышедший в Петербурге в 1751 г., появилась в парижском «Journal Etranger» в 1755 г., стр. 114—156; она была переведена Г. В. Козицким и напечатана в «Ежемесячных сочинениях» (1758, т. II, стр. 507), а затем перепечатана в Полном собрании сочинений А. П. Сумарокова (т. X, 1787, стр. 162—190).

⁵¹ А. П. Сумароков—170.

⁵² Там же, стр. 180.

⁵³ Там же, стр. 187.

⁵⁴ Там же, стр. 188.

⁵⁵ «Библиографические записки», 1859, № 17.

⁵⁶  9, лл. 1—3 об.

⁵⁷ Несклонностью быть не может оправданна,
Синаву ты женой во мзду обетованна.

(Синав и Трувер, д. I, яв. 1)

⁵⁸
Терзаючи меня колеблет весь мой ум,
И нет пристанища моих блудящих дум.

(Д. II, яв. 2)

⁵⁹ прекраснейшее тело,
Какую язву ты мне учинить умело!

⁶⁰ Отколе ты взялся собор толиких мук!

(Д. I, яв. 5)

⁶¹ На то имеет власть над обществом владетель,
седалища страны,
Которы от богов ему поручены,
Неусыпающим глаз взором объимает.

⁶² О бедоносный град! противные брега!

(Д. II, яв. 4)

⁶³ Ломоносов, т. 7, стр. 581.

⁶⁴  Гуковский. Ломоносов — критик. В сб. «Литературное творчество Ломоносова». Изд. АН СССР, М. — Л., 1962, стр. 74.

⁶⁵ Ломоносов, т. 7, стр. 582.

⁶⁶ П. Н. . Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750—1765. Изд. АН СССР, М. — Л., 1936, стр. 158—159.

⁶⁷ В. И. Резанов. Трагедии Ломоносова. В кн. «Ломоносовский сборник. 1711—1911». Изд. Академии наук, СПб., 1911, стр. 251—254.

⁶⁸  Касаткина. Трагедия М. В. Ломоносова «Демофонт». В кн. «XVIII век», сб. 3, стр. 103—104, 108.

⁶⁹ В. И. Резанов—263.

⁷⁰ См. его примеч. в кн.: А. П. Сумароков, Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель». Л., 1957, стр. 560.

⁷¹ П. Н. . Неизданная эпиграмма Ломоносова. В кн. «XVIII век», сб. 3, стр. 497.

⁷² А. П. Сумароков. Стихотворения, стр. 402.

⁷³  977. Архив журнала «Русская старина» (из бумаг Ив. Ос. Селифонтова). Об этом сборнике см. мое сообщение: «Из литературной полемики 1753 года». «Русская литература», 1961, № 1, стр. 99—104.

⁷⁴ Это прозаическое письмо-памфлет печатается обычно в собраниях сочинений Ломоносова как его письмо к И. И. Шувалову.

⁷⁵ П. Н. Берков. Ломоносов и литературная полемика, стр. 124.

⁷⁶ —1771), французский литератор, одно время сочинявший авантюрные романы только для денег. Он напечатал в Голландии во второй половине 1730-х — начале 1740-х годов около десятка таких романов. Некоторые из них были переведены в России и расходились в списках.

⁷⁷ Подобно как солдат с весельем в брань спешит,
То с радостью идя, он мнит, что победит,
Или как наш пиит, вписав в свой стих Россию,
Индию.

Рифма, над которой издевается Елагин, была употреблена Ломоносовым в оде 1747 г.:

Тогда сокровища открыл,
Какими хвалится Индия,
Но требует к тому Россия

⁷⁸ «Русская литература», 1964, № 1, стр. 102, прим. 12.

⁷⁹ В. К. Тредиаковский, Сочинения, т. I. СПб., 1849, стр. VI.

⁸⁰ «XVIII век», сб. 3, стр. 120.

⁸¹ В. К. Тредиаковский, Сочинения, стр. 111.

⁸² Оды Горациевы и Письмо его о стихотворстве. Переведены с латинского Николаем Поповским. СПб., 1801, стр. 94.

⁸³ —54.

⁸⁴ См. IV главу настоящей книги.

⁸⁵ В. К. Тредиаковский, Сочинения, стр. 94.

⁸⁶ ..., стр. 65.

⁸⁷ Там же, стр. 63.

⁸⁸ В. К. Тредиаковский

⁸⁹ Оды Горациевы..., стр. 77.

⁹⁰ Ломоносов, т. 10, стр. 491—492.

⁹¹ А. П. . Стихотворения, стр. 354.