Серман И. З.: Поэтический стиль Ломоносова
Глава III. Русская ода

Глава III

РУССКАЯ ОДА

1

Просветители 1730—1740-х годов, создатели новой русской литературы, понимали свою задачу очень широко, они сознательно строили литературу общенациональную, ибо, как указал В. И. Ленин, «просветители не выделяли, как предмет своего особенного внимания, ни одного класса населения, говорили не только о народе вообще, но даже и о нации вообще». ¹ Именно просветительство как основа идеологии оказалось тем необходимым идейным ферментом, который способствовал превращению литературы в выразительницу самосознания нации.

Частно-сословные интересы господствовали и в публицистике эпохи Смуты, и в религиозно-философской полемике русского средневековья. Даже в литературе второй половины XVII в. с ее очень существенными элементами художественного новаторства и стихийного демократизма эти тенденции расхождения и сословных противоречий только усиливаются по сравнению с предыдущими эпохами литературного развития. Может быть, только Аввакум в своем «Житии» сумел свою индивидуальную судьбу представить как явление общенародной и даже общечеловеческой истории, а свою биографию — как житие ветхозаветного пророка. Но творческий почин Аввакума не нашел непосредственных продолжателей в литературе его времени и последующих десятилетий.

Деятелям литературы начала XVIII в. не хватало такой идеологической опоры, какую к 1730-м годам русские литераторы нашли в просветительской философии. Только просветительство позволило найти единство интересов личности и нации, частного и целого. Пусть это представление было в какой-то мере историческим заблуждением и более возможностью, чем действительностью, все-таки оно позволило писателям необыкновенно высоко оценить собственную историческую миссию, дало им самоощущение творцов национальной культуры.

Как важна, как необходима была просветительская идеология для русской литературы первой половины XVIII в., видно на примере так называемых «петровских повестей». Действительно, эти повести проникнуты духом новой эпохи, эпохи преобразований и перемен, на них нет печати средневековой приверженности к религиозному осмыслению нравственных проблем или житейских казусов. Но создатели повести о Василии Кариацком или Александре воспринимают действительность своего времени в ее эмпирической данности, непосредственно.

Великие перемены всего строя русской жизни они принимают как нечто само собой разумеющееся и очевидное, не нуждающееся ни в оценках, ни в сопоставлении с недавним прошлым, ни, тем более, в защите.

В непосредственности восприятия явлений жизни, в любовании ее радостями и удовольствиями была принципиальная новизна и сила этих повестей, но в той же самой непосредственности, в отсутствии художественной рефлексии и обобщения коренилась основная слабость этих повестей по сравнению, скажем, с сатирами Кантемира или стихами Тредиаковского о России и Париже. ²

Просветительская идеология заставляла писателя мыслить масштабами национальной (и даже всемирной) истории и соизмерять задачи литературы с общенациональными потребностями.

Ничего даже отдаленно приближающегося к такому пониманию задач литературы мы не находим в петровских повестях. Через них не было пути к созданию литературы общенациональной. К тому времени, когда русским просветителям пришлось самостоятельно решать проблему создания русской общенациональной литературы, французский классицизм завершил основную фазу своего художественного развития. Спор древних и новых, закончившийся победой последних, был началом нового периода в развитии французской литературы, сущность которого состоит в подчинении литературных жанров, созданных классицизмом, пропаганде просветительских идей. ³ В России зачинатели классицизма были одновременно и основоположниками просветительства. Русская литература XVII — начала XVIII в. не знала тех жанров, в которых с наибольшей силой могли быть выражены новые идеи и прежде всего — «горячая защита просвещения» и просвещенного абсолютизма как орудия культурного прогресса. Такими жанрами оказались сатира и ода; с сатир Кантемира и од Тредиаковского начинается история русского классицизма. Самый ход этого развития показателен. Не было и не могло быть решения «завести» у себя классицизм, как создали флот и Академию наук, но острая потребность общественной жизни заставила Кантемира обратиться от любовных песен к жанру сатиры, а Тредиаковского, переводившего за границей любовно-аллегорический роман, по возвращении в Россию — взяться за разработку жанра оды. И уже через несколько лет, в середине 1730-х годов, Тредиаковский в знаменитой своей речи в «Российском собрании» 14 марта 1735 г. выступил с идеей своего рода «петровской реформы» всей современной ему литературы. Реформа эта включала в себя создание грамматики «доброй и исправной, согласной во всем мудрых употреблению и основанной на оном», словаря «полного и довольного», риторики и «стихотворной науки». При этом Тредиаковский очень хорошо понимал огромность и трудноисполнимость своих планов: «...сия трудность есть превелика; однако она не из таковых, чтоб не возмогла быть преодолена. Всегдашнее тщание, непрестанное размышление, неусыпный труд и на прежидком море строит городы, и на превысокие горы взводит реки, и в преглубоких безднах находит перла. Знаю, что трудно будет начало; но своя есть честь и начатию. Ведаю, что скучно будет продолжение; но и с тем громкая сопряжена слава. А из полезного окончания коликая похвала, коликие благодарения и коликие прославления произойти могут, кто сего не чувствует? Кто сего уразуметь не может? Одно б разве сие токмо отвратить от предприятия нас могло, что не надеемся мы быть щасливы в окончании и что другим сей преславный жребий готовится, а не нам... На что нам завидовать щастью и славе других в окончании, когда довольно оного и оныя с нас в начатии и продолжении?.. не начиная же ничего, ничего и не будет». ⁴

Намеченной Тредиаковским программы насущных литературных реформ хватило на целое полустолетие. А «лексикон», в котором, по его мнению, заключалась «вся сила», был выпущен Российской академией только в 1789—1794 гг.

завершением начатой Петром секуляризации русской культуры. Отвергнув в предисловии к «Езде в остров любви» «славенский язык» потому, что «он у нас есть язык церковный», Тредиаковский отменил и силлабическую систему стихосложения, которая ему представлялась частью церковно-школьного обихода, а следовательно, несла на себе печать средневеково-схоластического, «неразумного» происхождения и потому должна была быть отброшена совершенно. Характерно, что и Ломоносов так же смотрел на силлабическое стихосложение, «которое в московские школы из Польши принесено». ⁵

Могучая убежденность создателей новой литературы в правоте и необходимости своего дела опиралась на растущее чувство национального самосознания и единства, основой которого был процесс формирования и сложения русской нации.

Историк так характеризует экономическую основу процесса развития русской нации в первой половине XVIII в.: «Процесс формирования русской буржуазной нации, получивший прочную основу в росте капиталистических элементов, был ускорен крупными событиями внешнеполитической жизни — победой в Северной войне, освоением берегов Балтийского моря и усилением международного веса реформированной абсолютной монархии. В этот период феодальная система еще не изжила своих творческих сил; она продолжала сохранять прогрессивную роль в ходе исторического процесса, и острие передовой общественной мысли еще не было направлено против существующего социально-политического строя. Подымающийся капитализм, так же как в XVIII в., находился на ранней стадии своего развития, а процесс образования буржуазной нации был далек от своего полного завершения». ⁶

В литературе этот процесс формирования нации и национального самосознания протекал в убыстренных формах, иногда опережая движение «базиса». Именно в литературе прежде всего была поставлена задача преодоления сословно-областнической языковой раздробленности и разрыва между языком книжности и просторечием. ⁷

Правда, к языковому синтезу литература XVIII века пришла не сразу. Кантемир, например, считался с тем, что «стихотворное наречие» «изрядно от славенского занимает отменные слова, чтоб отдалиться в стихотворстве от обыкновенного простого слога»,⁸ но свои сатиры он писал так, «чтоб речь могла приближаться к простому разговору». ⁹ Это была естественная для просветителя реакция на засилие «глубокословныя словенщизны» (Тредиаковский) в высоких литературных жанрах. Поэтому Тредиаковский своей большой заслугой считал, что в переводе стиховых вставок в повести Тальмана «Езда в остров Любви» (1730) он сумел подобрать исключительно русские, а не «словенские» рифмы: «Может статься, что вы не будете довольны разумом моих виршей.

Того ради, прошу, хотя оных рифмы за благо принять, ибо они весьма во всем прямые русские...». ¹⁰

И действительно, во всех переведенных им стиховых вставках рифмы русские, а не церковно-славянские. Вот один пример:

В сем месте море не лихо,

Как бы самой малой поток,

А пресладкий Зефир тихо,

Дыша от воды не высок,

Чинит шум приятной весма

Во игрании с волнами.

И можно сказать, что сама

Там покоится с

Натура, дая всем покой.

Премногие красят цветы

Чрез себя прекрасный брег той

И хотя чрез многи леты,

Но всегда не увядают;

Розы, тюлипы, жасмины

Благовонность испускают,

Ольеты, также и крины.

Правда, что нет во всем свете

Сих цветов лучше и краше;

Но в том месте в самом лете,

Не на них зрит око наше.

Насколько здесь был последователен Тредиаковский, «русифицируя» рифмы, видно из сравнения их с рифмами в его произведениях, написанных ранее, во второй половине 1720-х годов. В «Элегии о смерти Петра Великого» (1725) среди русских рифм встречаются и церковнославянские; очима — ушима; Паллада — града; небе — требе. Встречаются «нерусские» рифмы и в других его произведениях, написанных до 1730 г.: драгая — благая («Стихи похвальны России»); тамо — рамо, колесница — сице, отроковицы — голубицы, хотяща — вяща, тыя — благия («Стихи эпиталамические на брак князя Куракина»); уязвлены — покорены, царице — сице («Прошение любве»); премена — размножена, злаго — благо («Ода о непостоянстве мира»); грады — вертограды, воздевают — глашают («Описание грозы, бывшия в Гаге»).

Сознательное употребление «русских» рифм было для Тредиаковского своего рода «вызовом» общественному вкусу и литературной традиции,¹¹ так как не только высокая панегирическая поэзия первой четверти XVIII в., но и любовная лирика совмещала церковно-славянизмы и просторечие без какого-либо стремления упорядочить эту пестроту слога: «Лексической основой, — пишет В. В. Виноградов, — как лирического, так и повествовательного стиля продолжают служить церковно-славянизмы и вообще слова и выражения старого церковно-литературного языка: глаголю, зрак, сицеву, не хощу, обаче, препятие, пресекает, тя обрящу, двоелична, неизглаголанный ». ¹²

Характерно для просветительских тенденций литературы на рубеже 1720—1730-х годов, что Кантемир и Тредиаковский, «не сговариваясь», независимо друг от друга осуществляли сходные стилистические устремления. В своих сатирах, первые редакции которых относятся к концу 1720-х годов, Кантемир, так же как Тредиаковский, систематически применяет русские рифмы. Но в «Оде к императрице Анне в день ее рождения» (1731) он допускает и церковно-славянизмы в рифмах.

В общем позиция Кантемира и Тредиаковского оставалась неизменной и в 1740-е годы.

Еще в первой половине 1740-х годов Тредиаковский твердо придерживался убеждения, что церковно-славянский язык не может быть составным элементом языка новой литературы. Не позднее чем в 1743 г. он написал «Слово о терпении и нетерпеливости», «дабы самым делом показать, что истинное витийство может состоять одним нашим употребительным языком, не употребляя мнимо высокого славянского сочинения». ¹³

Ломоносов подошел к решению проблем языка литературы иначе, чем Кантемир и Тредиаковский. Немецкие теоретики литературы, которых он внимательно изучал в свои студенческие годы, до возвращения в Россию, настойчиво пропагандировали необходимость борьбы за «чистоту» языка от иноземных влияний, за верность национальным традициям. Изучая «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», Ломоносов всюду неодобрительно отмечал неоправданное, как ему казалось, смешение славянизмов с русскими словами, однако окончательно его литературно-языковая позиция определилась уже в России, в 1742—1743 гг.

Как уже говорилось выше,¹⁴ в 1740-е годы в условиях наступления воинствующего мракобесия и обскурантизма задачи русского просветительства чрезвычайно усложнились. Церковное проповедничество для воздействия на общественное мнение располагало восходившей еще к наследию античности системой красноречия, целой наукой, дававшей в руки церковников огромный арсенал стилистических средств и образцов. В распоряжении церковных ораторов было также огромное по объему и неоценимое по богатству средств выразительности количество «книг церковных» на церковно-славянском языке, так же во многом обязанном своим богатством древнегреческому.

Ломоносов понял, что нет смысла отказываться от этого наследия русской церковной культуры, нельзя его просто отбросить. Поэтому он начинает свою общественно-литературную деятельность с создания в 1743 г. книги «Краткое руководство к риторике, на пользу любителей сладкоречия сочиненное».

В этой «Риторике» Ломоносов изложил свои взгляды на литературу («словесные науки»), на ее задачи и на принципы поэтического стиля, в наибольшей степени этим принципам соответствующие. Вся «Риторика» пронизана чисто просветительским пафосом утверждения руководящей роли науки (а не церкви, как следовало бы в духе официальности) в деле общественного прогресса. В пример «фигуры удержания» Ломоносов приводит в «Риторике» (1743) рассказ о неограниченном уважении к науке: «В древние времена ученых людей почитали не токмо щедрые государи, но и жестокосердые мучители; Платона принял в Сиракузы Дионисий-тиран, но с каким великолепием? с каким доказательством к нему своея склонности? Вы чаете, что ему были доро́ги цветами усыпаны или улицы зелеными ветвьми украшены? вы надеетесь, что ему все знатные особы навстречу вышли? Никак, но Платона, сидящего в златой колеснице, сам Дионисий, коней управляя, во град вводит». ¹⁵ Этот пример, по-видимому, из-за его слишком большой наглядности и выразительности Ломоносов не ввел в печатную «Риторику» (1748).

На первый взгляд, эти ярко просветительские, безусловно антиклерикальные высказывания противоречат тем настоятельным призывам к изучению языка церковных книг, которые составляют самую суть первой «Риторики» Ломоносова. В действительности, между отношением Ломоносова-просветителя к церкви и Ломоносова, теоретика литературы, к «церковному языку» и церковным книгам нет никакого противоречия. Более того, именно в этих, противоречивых по видимости утверждениях проявилось единство пафоса всей деятельности просветителя, вынужденного действовать в условиях активного наступления клерикалов на свободную мысль, на науку. Сам он сказал в посвящении «Риторики» (1743) Петру Федоровичу о назначении этой книги — способствовать развитию русской культуры: «Взирают на них (на добродетели Петра Федоровича, — И. С.) великим вашим дедом в России основанные науки как на восходящее солнце и от пресветлых его лучей нового щедрот сияние в несомненном уповании ожидают... Благополучны в научении положенные труды сынов российских, которых щедрая вашего высочества рука ободряет к вящему приращению наук в наследной вашей империи». ¹⁶

Еще в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739), посланном из Германии вместе с одой «На взятие Хотина», Ломоносов объяснял, что его «продерзость» — обращение в Академию наук со своей одой — «только от усердныя к отечеству и его слову любви происходит». ¹⁷ Литературную свою деятельность Ломоносов уже здесь рассматривал как служение отечеству, как свой патриотический долг. При этом Ломоносов очень трезво смотрел на общее положение литературных дел, выдвигая в качестве исходного пункта своих построений мысль о том, что «наше стихотворство только лишь начинается». ¹⁸

Уже в этой первой своей литературной декларации Ломоносов каждое частное решение вопросов стихосложения подчинял общей задаче — созданию новой русской поэзии, новой литературы, выражающей средствами русского («российского») языка, который «бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает»,¹⁹ все богатство мыслей и чувств, порожденное развитием нации в послепетровскую эпоху.

Уже в это время Ломоносов отчетливо сознавал, что различия между российским и «славенским» языком сосредоточены главным образом в области морфологии и синтаксиса. Через несколько лет (1746), возражая Тредиаковскому, Ломоносов писал: «...славенский язык от великороссийского ничем столько не разнится, как окончаниями речений». ²⁰

Но ясно представляя себе все исторически возникшие отличия двух языков, Ломоносов понимал, как велика между ними лексическая близость, насколько доступна русскому человеку письменность на церковно-славянском языке. Поэтому он настоятельно рекомендует при создании ораторских произведений, «чтобы при важности и великолепии своем слово было каждому понятно и вразумительно. И для того надлежит убегать старых и неупотребительных славенских речений, , но притом не оставлять, оных, которые хотя в простых разговорах неупотребительны, однако знаменование их народу известно». ²¹

Такое соединение «важности» и «великолепия» на понятном «народу» языке Ломоносов нашел в наиболее поэтических по содержанию и стилю книгах Библии — Псалтыри, книге Иова, книгах пророков, а также в творчестве замечательных церковных поэтов: «Для подражания в витиеватом роде слова тем, которые других языков не разумеют, довольно можно сыскать примеров в славенских церковных книгах и в писаниях отеческих, с греческого языка переведенных, а особливо в прекрасных стихах и канонах преподобного Иоанна Дамаскина и святого Андрея Критского, также и в словах святого Григория Назианзина, в тех местах, где перевод с греческого не темен». ²² Эти слова были написаны в 1747 г. Через десять лет Ломоносов их повторил в «Предисловии о пользе книг церковных»: «Ясно ... видеть можно ... коль много мы от переводу Ветхого и Нового завета, поучений отеческих, духовных песней Дамаскиновых и других творцов канонов видим в славенском языке греческого изобилия и оттуду умножаем довольство российского слова». ²³

Почему же Ломоносов с такой настойчивостью повторяет свой совет — следовать «творцам канонов»? Чему могли учиться русские авторы у средневековых византийских поэтов, разрабатывавших исключительно религиозную тематику? Стилистически каноны Иоанна Дамаскина, например, не содержат ничего такого, чего Ломоносов не мог бы найти в других книгах церковных — в Псалтыри, у пророков, в книге Иова. Дамаскин разрабатывал образный, насыщенный метафорами стиль, очень сходный со стилем псалмов. И у него Ломоносов находил такие «библейского» стиля метафоры: «Веселитеся небеса, вострубите основания земли, возопите горы со веселием».

Возможно такое объяснение. У Андрея Критского и Иоанна Дамаскина Ломоносов нашел то, что он считал основной эстетической задачей поэзии, — уменье воздействовать на эмоциональную природу человека, без которого он себе не мыслил поэзии, в чем видел он «главное дело» поэтического творчества: «возбуждение» и «утоление» страстей. Конечно, каноны Андрея Критского или ирмосы Иоанна Дамаскина были теснейшим образом «привязаны» к культовой традиции православной церкви, однако это нисколько не мешало Ломоносову указывать на них как на образец поэтической силы и поэтического энтузиазма. Ломоносов обладал достаточной духовной свободой, чтобы отделить общечеловеческое эмоционально-психологическое содержание духовной поэзии от ее церковно-культовой функции, так же как это сделал Алексей Константинович Толстой, создавший через столетие поэму об Иоанне Дамаскине — восторженный гимн свободе поэтического слова:

Блажен, кому ныне, Господь, пред тобой
И мыслить и молвить возможно!
С бестрепетным сердцем и с теплой мольбой
Во имя твое он выходит на бой
Со всем, что неправо и ложно!
Раздайся ж, воскресная песня моя!

Расторгни убийственный сон бытия,
И свет лучезарный повсюду лия,
Громи, что созиждено тьмою!²⁴

2

Определяя цель художественного слова, поскольку для него ораторская речь — это неотъемлемая часть литературы, Ломоносов пишет в «Риторике» (1743): «...чтобы в слушателях или читателях страсть возбудилась». ²⁵ Вторая часть «Риторики» (1743) «О украшении» посвящена обзору тех стилистических средств, которыми с наибольшим успехом может быть достигнуто «возбуждение страстей». Примеры, которые приводит Ломоносов в этом отделе, в подавляющем большинстве своем взяты из «книг церковных».

Такие метафорические сочетания несут на себе явную печать библейской стилистики: полки тянут на брань, угрюмое море, лице земли, луга смеются, звезды кипящие, труба небесная, или

Единой цепью звезды свяжет
И вспять итти луне прикажет.

Иногда Ломоносов сам указывает на свой стилистический источник: «Представление есть подобное, но весьма краткое деяния изображение важными словами. Так представлено божие сотворение света словом в книгах Бытия: и рече бог: да будет свет, и бысть свет». ²⁶

Этот образец энергии выражения Ломоносов вставил в оду «На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны» (1746), в которой Елизаветинский переворот уподобляется «сотворению» света:

Уже народ наш оскорбленный
В печальнейшей ночи сидел.
Но бог, смотря в концы вселенны,
В полночный край свой взор возвел,
Взглянул в Россию кротким оком,
И видя в мраке ту глубоком,
Со властью рек: да будет свет.
И бысть! О твари Обладатель!
Ты паки света нам создатель,
Что взвел на трон Елисавет.

Переложения псалмов были, так сказать, переходным мостом, соединительным звеном между поэзией «книг церковных» и новой русской поэзией XVIII в. Но и здесь Ломоносову пришлось, через головы Тредиаковского и Кантемира, восстанавливать на новой основе традицию литературы допетровской. И прежде всего Симеона Полоцкого, с творчеством которого теснее всего связана русская стихотворная традиция переложения псалмов. ²⁷

Полоцкий также использовал псалмы как материал для выражения в привычных формах религиозной образности нового, индивидуально-личного содержания. Он, как это позднее делали все русские поэты, обращавшиеся к псалмам, привносит нечто свое, новые оттенки смысла, иные образы и идеи, в псалмах отсутствующие. Иногда он вставляет строки, усиливающие, подчеркивающие мысль псалмопевца и придающие другую эмоциональность тексту переложения:

Выделенное курсивом в тексте псалма не вошло в текст переложения; выделенные слова в переложении привнесены в его текст перелагателем — Полоцким. Если некоторые из этих добавлений и изменений могут быть объяснены требованиями «меры», особенно в рифмующихся словах («исчезает», «защищает»), то вставленные Полоцким «по желанию сердца» вносят совершенно иной эмоциональный оттенок, заменяют общее абстрактное выражение псалма («елика аще творит») более личным, более индивидуальным выражением чувств автора переложения. А в первом четверостишии своего переложения Полоцкий значительно отошел от оригинала: вместо библейского «нечестивых» у него стоит «злых», а вместо «губителей» — «тех, иже не желают блага разумети». И в том и в другом случае Полоцкий имел в виду каких-то своих религиозно-идеологических противников, но обвинение в «нечестии» в то время могло повлечь за собой тяжкие последствия для обвиненных или для обвинителя, поэтому, очевидно, Полоцкий ввел более нейтральное «злых».

Ломоносов в своем переложении этого псалма последовал «Псалтыри» Полоцкого, сохраняя, в основном, и психологическое содержание и стилистику (у него тоже — «злые»):

Блажен, кто к злым в совет не ходит,
Не хочет грешным в след ступать,

В согласных мыслях заседать. ²⁹

К 1743 г. относится состязание трех поэтов в переложении 143-го псалма. Литературно-эстетическое значение этого спора-состязания осветил Г. А. Гуковский. Но эти три переложения интересны еще и тем, что они позволяют нагляднее представить себе подход каждого из поэтов к библейской поэзии как к стилистическому источнику.

Ломоносов, сохраняя в основном библейский текст, развивает и «орнаментирует» его в своем переложении. В 143-м псалме сказано: «Посли руку твою с высоты, изми мя и избави мя от вод многих, из руки сынов чуждих».

Ломоносов распространил эту метафору, реализовал выражение «от вод многих»:

Меня объял чужой народ,
В пучине я погряз глубокой,
Ты с тверди длань простри высокой,
Избавь меня от многих вод.

Тредиаковский, сравнивая позднее переложение этих строк у трех участников поэтического спора, одобрил ломоносовское переложение, он писал: «Розум сего четверостишия есть тот же, что и Давидов: так меня чужой народ объял, что я погряз, как в глубокой пучине. Того ради, ты мне с высокия тверди простри длань, и тем избавь меня от оных многих вод пучинных». ³⁰ Зато сумароковское переложение этих же строк 143-го псалма Тредиаковский осудил за излишнюю смелость метафор и разрыв логических связей. У Сумарокова было:

Простри с небес свою зеницу,
Избавь мя от врагов моих;
Подай мне крепкую десницу,
Изми мя от сынов чужих.
Разрушь бунтующи народы,
И станут брань творящи воды.

По поводу двух последних строк Тредиаковский иронизировал: «Прошу, государь мой, сказать мне, что значит стать брань творящим водамстать водам брань творящим и того несвойственнее. Но пускай станут брань творящи воды, только ж бы не останавливались оне от того, что разрушатся бунтующи народы: ибо сия авторова логика весьма подобна есть следующему заключению: стоит сегодня палка в углу: того ради завтра дождь будет». ³¹

Ломоносов в свое переложение 143-го псалма привнес и другие метафоры «библейского» же стиля, такие как:

Сотреть врагов взнесенный рог...
Рука их в нас наводит лук...

Иногда очень краткое выражение псалма («Блажени людие, им же господь бог их») развернуто в сложный образ с применением риторических фигур, а выбор слов для этих выражений происходит с тонким ощущением их звучания:

Но те светлее веселятся, —
Ни бурь ни громов не боятся,
Которым Вышний сам покров.

Переворот, произведенный Ломоносовым в русской поэзии, в ее стилистической природе, заключался в том, что он сделал метафору и метафоризацию образного строя од основным поэтическим принципом стиля оды.

Бесспорный интерес для нашей науки представляет изучение подходов Ломоносова к этой системе образности. В поэтическом сознании Ломоносова присутствовали мощные и действенные возбудители интереса к поэзии метафорически-образного строя. Таким источником были «книги церковные», иными словами — все необозримое наследие древнерусской литературы и письменности.

3

Замечательная работа В. П. Адриановой-Перетц заставила обратить внимание на несомненную, хотя и до сих пор еще не исследованную, связь между поэзией Ломоносова и стилевыми тенденциями в древнерусской литературе. Как пишет исследовательница: «Древнерусский писатель познакомился через переводную книгу с разными типами метафорического стиля. Библейско-ветхозаветные книги принесли ему пышный восточный метафорический стиль, в значительной мере пропитанный отголосками восточного фольклора ... Наибольшее применение метафорический стиль нашел в христианской лирике (в этом наблюдается аналогия с устной поэзией, где символичность стиля — признак преимущественно лирических жанров), в церковных и исторических панегириках». ³²

Как один из примеров устойчивого образа приводит В. П. Адрианова-Перетц метафору: смерть князя — затмение солнца, и многочисленные случаи ее употребления из «церковных» книг и русского фольклора. «Так, например, — пишет она, — смерть русских воевод — „померкшее солнце“ в плаче жен их в Задонщине: „Се уже обема нам солнце померкло в славном граде Москве“, в „Слове о житии и преставлении Дмитрия Донского“ день смерти великого князя именуется „день тмы и мрака“, когда „аер въсмутися и земля трясашеся“». ³³ Далее исследовательница приводит подобную метафору из поэзии конца XVII — начала XVIII в.:

Мене ради солнце померкла,
И луна в кровь претворися,
Небо и земля потрясеся.

У Ломоносова этот образ появляется в описании смерти Петра Великого или Елизаветы:

Как в гроб лице Петрово скрылось,
В сей день веселья солнце тмилось.

(Ода 1743 г.)

Безгласна видя на одре
Защитника, отца, героя,
Рыдали россы о Петре;
Везде наполнен воздух воя,
И сетовали все места;
Земля казалася пуста:
Взглянуть на небо — не сияет,
Взглянуть на реки — не текут.

(На день восшествия на престол
Елизаветы Петровны, 1761 г.)

Сияй, о новый год, прекрасно,

Прошло затмение ужасно,
Умножь, умножь отрады луч.

(Петру Федоровичу, 1762 г.)

«Уподобление желанного и высшего качества свету, „печального“ или враждебного — тьме»³⁴ В. П. Адрианова-Перетц прослеживает во всей русской литературе (начиная со «Слова о полку Игореве») вплоть до «Казанского летописца». У Ломоносова это одна из наиболее употребительных метафор. Чаще всего он применяет ее в описании Елизаветинского переворота:

О утра час благословенный,
Дражайший нам златых веков!
О вестник счастья вожделенный
Для нас и будущих родов!
Ты коль велику дал отраду,
Когда открыл Петрову граду
Избавльшия богини зрак!
Мы в скорбной темноте заснули,
Но в радости от сна вспрянули,
Как ты ночной рассыпал мрак.

(На день восшествия на престол

Годину ту воспоминая,
Среди утех мятется ум!
Еще крутится мгла густая,

...........
Когда в отеческой короне
Блеснула на российском троне
Яснее дня Елисавет;
Как ночь на полдень пременилась,
Как осень нам с весной сравнилась
И тьма произвела нам свет.

(Ода 1748 г.)

Но Ломоносов был не только продолжателем и хранителем стилистических традиций древнерусской литературы, многие ее устойчивые образы он видоизменял, приспособлял к изображению других явлений. Так, русский писатель конца XVI — начала XVII в. настойчиво советовал не употреблять такую метафору: «Никако же не нарицайте друг друга праведным солнцем, нижь самого царя земного, никого ж от властетелей земных не мозите нарицати праведным солнцем, то бо есть божие имя, а не тленного человека». ³⁵ Эти увещевания, по-видимому, не оказали достаточного воздействия. «Солнце», хотя и без эпитета «праведное», часто появляется как метафорическое обозначение в житиях («светлое», «светозарное», «златозарно», «пресветлое») и т. п. ³⁶

Продолжая традицию употребления этого образа, Ломоносов в одной из своих од объяснил, почему он часто пользуется метафорой Елизавета — солнце:

Российско солнце на восходе
В сей обще вожделенный день,
Прогнало в ревностном народе
И ночи и печали тень

Что часто солнечным сравняем
Тебя, монархиня, лучам;
От нужды дел не прибегаем
К однем толь много крат речам:
Когда ни начинаем слово,
Сияние в тебе зрим ново,
И нову красоту доброт.
Лишь только ум к тебе возводим,
Мы ясность солнечну находим,
И многих теплоту щедрот.

(Ода 1752 г.)

Эта метафора царь — солнце у Ломоносова осложняется дополнительными мотивами, становится исходной цепью сложного сплетения метафор, восходящих к общему «корню». Иногда метафорическое уподобление Елизаветы Петровны солнцу получает своеобразное поэтическое истолкование от сопоставления с другими метафорами, только отдаленно с ней связанными. Царице-солнцу противостоит метафора война — бранные непогоды:

солнца луч,
Хотя не престая сияет,
Скрывается от мрачных туч,
И не повсюду согревает, —
Подобна милосерда власть,
Любя себе врученну часть,
Сияние дает всечасно,
Чтоб греть и освещать народ:
Но терпит действие прекрасно
Урон от бранных непогод.

(Ода 1761 г.)

К убеждению, что метафора должна быть неотъемлемым элементом поэтического стиля, Ломоносов пришел не сразу. В начале своего поэтического пути он думал иначе. Испещряя своими критическими пометками в 1736—1737 гг. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Тредиаковского, Ломоносов отметил начальные строки из «Оды в похвалу цвету розе»³⁷

Красота весны! Роза о прекрасна!
Всей, о госпожа, румяности власна!

«Die Rose hat andern Blumen gar nichts zu befehlen». (Роза не является повелительницей других цветов). Подстановка предметного значения в метафорический ряд, которую проделывает Ломоносов с этой строкой Тредиаковского, позднее, в 1750-е годы, стала самым обычным приемом в полемике Сумарокова и сумароковцев с Ломоносовым. Но во второй половине 1730-х годов Ломоносов в теории, да и на практике еще убежден в желательности освобождения поэзии от тропов. Такой же смысл имеет следующее замечание Ломоносова к строкам из этой же оды Тредиаковского: ³⁸

Зефир токмо тих над тобой летает,
Благовонность всю в воздух распущает.

Слева от них Ломоносов приписал: «Zephyrus n[on]e[st]aer» (зефир не воздух).

Такая строгость начинающего поэта к своему уже признанному, популярному старшему сопернику по этому очень важному пункту поэтической стилистики может быть понята правильно, если предположить, что в 1737—1741 гг. Ломоносов еще не был убежден в необходимости метафоризации и других приемов тропики в поэтических жанрах. Это подтверждает анализ ранних стихотворных опытов Ломоносова — отрывков, помещенных в «Письме о правилах стихотворства», в «Риторике» 1743 г., его первых од.

Из четырех стихотворных отрывков, помещенных в «Письме о правилах стихотворства», только в одном встречаются элементарные метафорические сочетания:

Весна тепло ведiот
Приятной Запад веет,
Всю землю солнце греет;
В моем лишь сердце лiод,
Грусть прочь забавы бьiот.

Здесь только подчеркнутую строку можно считать метафорой поэтической, первую строку (весна тепло ведет) скорей всего можно считать метафорой общеязыковой. Немногими метафорами ломоносовский перевод «Ode à l’abbe de Langeron» Фенелона обязан своему оригиналу:

Вдруг с осенними плодами
Сладок дух дает весна.

У Фенелона:

Avec les fruits de l’automne
Sont les parfums du printemps. ³⁹

Парка жизнь мою скончает
Мирно здесь, и увенчает
День последний допрядет...

La, pour couronner ma vie,
La main d’un Parque amie
Filera mes plus beaux jours.

В одах Ломоносова 1741—1742 гг. можно проследить, как меняется их стилистический строй, как постепенно метафора и метафоризация становятся основными стилеобразующими элементами его поэтической манеры. Обе оды Иоанну Антоновичу написаны деловито-повествовательной манерой, без всякого стремления внести поэтическую образность в стилевую ткань оды. Антибироновская строфа в оде «На день рождения Иоанна III» выделяется среди других своей формой. Только в нее ввел Ломоносов смелый метафорический ряд, напоминающий оды его зрелой манеры:

Велит себя в неволю славить,
Престол себе над звезды ставить,
Превысить хочет вышню власть.

Здесь осуждение тирании Бирона невольно совпадает с осуждением той одической манеры, в которой осуществлялось это (подневольное) прославление всесильного временщика. Но уже в оде «На прибытие Петра Федоровича» (1742) Ломоносов начинает применять метафоры все чаще и чаще, хотя основным видом поэтической образности она у него еще не стала. Здесь у Ломоносова не одиночная метафора, а метафорический ряд, при помощи которого создается грандиозный поэтический образ, нерасчленимый логически и не представимый предметно:

Санктпетербург с каким желаньем
Тебя, надежду, зрит свою,
Не может и пространным зданьем
Вместить в себе утеху всю;
Но мещет вверх огни горящи,

Ах если б жарка мысль к тебе
Россиян всех могла открыться,
То б солнце и светила все
За светом тем не стали зриться.

В первых строках происходит своеобразная поэтическая «реализация» метафоры, ее как бы «буквальное» продолжение: всю утеху (всю радость) Санктпетербурга не могут вместить и его «пространные» здания. Во втором примере Ломоносов с необыкновенной поэтической смелостью, пропуская промежуточное звено, от жаркой мысли (в значении горячей, пылкой) непосредственно переключается на другие значения слова жаркий — горячий, огненный, раскаленный, светящийся — и жар мысли превращается у него в свет, превышающий своей яркостью и солнце и «все светила». В оде «На прибытие Петра Федоровича» он как бы пересчитывает синонимы этого ряда жар — свет и, отбросив их, связывает обе метафоры в один ряд. Следующая стадия разработки связей и отношений между метафорами приводит его к очень важной поэтической находке, которая взамен синонимического ряда дает ему возможность соединить в сложный и прихотливый узор самые различные метафоры:

Взнесись превыше молний Муза,
Как быстрый с Пиндаром орел;
Гремящих арф ищи союза
И в верьх пари скорее стрел;
Сладчайший нектар пей с Назоном;
Превысь высоким тоном.

В этих строках метафоры связаны между собой тем, что в основе каждой из них лежит понятие «высоты», вернее «высокости». Ломоносов как бы играет многозначностью слова высота, подменяя высоту как понятие пространственное высотой поэтической, высотой поэтического стиля, поэтического звучания. Здесь принципы ломоносовского стиля — высота, великолепие, выразительность — не только декларированы «содержанием», но и воплощены в самой форме стиха, доказаны поэтической практикой самого Ломоносова, слиянием идеи стиля и его словесного выражения. Превыше молний и в верьх пари в данном контексте еще может быть воспринято предметно, в значении пространственной высоты, хотя соседство таких смелых метафор, как гремящих арф ищи союза, очень ослабляет эту и без того сомнительную предметность, но метафора превысь Парнас высоким тоном — такое понимание исключает совершенно. Таким образом, «высокость» — высота становится словесной темой целой строфы и стих Ломоносова приобретает двойное единство, логическое и словесно-поэтическое, стилевое. Метафора перестает быть одиночным приемом изобразительности. Строфа становится сложным целым, скрепленным единством реального содержания и словесно-поэтической организации.

Уже в «Риторике» 1743 г. Ломоносов подробно излагает отдел тропов и особенно тщательно разъясняет сущность и значение метафоры: «Риторические слова те называются, которые саму предложенную вещь точно и подлинно не значат, но перенесены от других вещей, которые со знаменуемою некоторое сходство или принадлежность имеют, однако притом бо́льшую силу подают в знаменовании, нежели сами свойственные слова, например: о неспокойных ветрах лучше сказать, что они бунтуют, нежели тянут или веют, хотя глагол бунтуют не до ветров, но до людей надлежит». ⁴⁰ «Риторике» (1748) эта мысль о превосходстве переносных выражений над прямыми высказаны с еще большей настойчивостью и убежденностью: «Великолепием украшается слово чрез пренесение речений или предложений от собственного знаменования к другому, которые (пренесения) у греков называются тропами».

В обеих «Риториках» Ломоносов указывает, как нужно применять метафору на практике. В этих указаниях только и проявляется его собственное поэтическое понимание стилистической роли метафоры, так как в общих определениях он в значительной степени повторяет традиционные положения риторических руководств. Он предлагает три правила, которые «наблюдать должно». Наиболее интересно для нас первое правило. Оно гласит: «Чтобы метафора была не чрез меру часто, но токмо в пристойных местах, ибо излишно в речь стесненные переносные слова дают больше оной темности, нежели ясности». ⁴¹

В «Риторике» 1748 г. первое правило изменено, вернее, изменена его мотивировка в полном соответствии с тем, как изменилось у Ломоносова его отношение к метафоре: «Чтобы метафор не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах, ибо излишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают». 42 Наравне с ясностью он заботится о возвышении поэтического стиля, об усилении его эмоциональной выразительности. Второе и третье правила не касаются стилистической функции метафоры; в них говорится о соотношении высокого и низкого внутри самого метафорического выражения, о необходимости соблюдать в нем стилистическое единообразие.

Вопросы поэтического стиля и поэтического словоупотребления встали перед Ломоносовым с необыкновенной остротой по приезде в Россию. После удачного решения тех проблем стихосложения, перед которыми остановился Тредиаковский, Ломоносов должен был найти такие принципы стиля, которые в максимальной степени содействовали бы и решению его общественно-литературных задач. А задачи эти подсказала ему общественно-политическая ситуация, сложившаяся в России после Елизаветинского переворота.

В ходе работы над второй «Риторикой» Ломоносов уяснил самому себе собственные стилистические принципы, поэтому общее определение стилистического значения тропов у него стало принципиально иным. Если в «Риторике» 1743 г. он считал, что метафора «служит к пространному, важному, ясному, высокому и приятному идей представлению»,⁴³ то в «Риторике» 1748 г. он уже отчетливо понимает, что не только «ясности» «представления идей» служит метафора. «Сим образом (метафорой, — И. С.) идеи представляются много живяе и великолепнее, нежели просто», — пишет Ломоносов в § 183 «Риторики» 1748 г. Назначение метафоры сведено здесь к двум, но зато наиболее важным и существенным чертам, характеризующим ее конкретные стилистические функции, ее эмоциональное воздействие прежде всего к живости и великолепию.

4

Пафос европейской просветительской мысли в середине XVIII в. в вопросах поэтического словоупотребления (поэтического стиля) был направлен на то, чтобы лишить слово элементов иррационального, непостижимого логически, непонятного с точки зрения здравого смысла и хорошего вкуса, не сводимого к рациональной логике и, в конечном счете, к грамматике.

«За стилем Сумарокова и Хераскова (до «Россиады» включительно) стоит идея о незыблемых и объективно существующих категориях, истинно, логически концептируемых поэтической речью. Слово в стиле „Россиады“ плоскостно, терминологично, однозначно, точно. Оно значит в меру точно определительного своего логического значения. Самый принцип высокости славянизма не является признаком эмоционального ореола вокруг данного слова (так было отчасти у Ломоносова), а является результатом детальной классификации точных явлений». ⁴⁴

Теория классицизма, после спора древних и новых, приобрела догматически-рационалистическую основу, свойственную вообще раннему европейскому просветительству 1720—1740-х годов. Вольтер в своих критических выступлениях конца 1740-х годов осуждает стилистику великих поэтов XVII в. именно с позиций рационалистического понимания поэтического слова. Он приводит строку из мольеровского «Мизантропа» — «Renverser le bon droit, et tourne la justice» (акт V, сцена 1) — и, находя ее неправильной, рассуждает следующим образом: «L’expression tourne la justice ’est pas juste. On tourne la roue de la fortune; on tourne une chose, un esprit même, a un sertain sens; mais tourner la justice ne peut signifier seduire, corrompre la justice». ⁴⁵

Вольтер здесь возражает против переносно-метафорического употребления глагола «tourner», он хочет ограничить круг значений его определенной сферой понятий и вещей, не выходя за пределы основного значения. С тем же стилистическим мерилом суженного значения слов Вольтер подходил и к творчеству Ж. -Б. Руссо, осуждая его метафоры.

По поводу строк Руссо — «En maçonnat les remparts de son âme, Songea bien plus au fourreau qu’a la lame» — он писал: «Outre la bassesse de ces idées, on y decouvre aisement le peu de justesse et de rapport qu’elles ont entre elles; car si cette âme a des remparts de maçonnerie, elle ne peut pas être en même temps une epée dans un fourreau». ⁴⁶

Вольтер возражает против одновременного употребления слова душа (âme) в двух метафорах, из которых одна, как ему кажется, противоречит другой.

В связи с тем, что поэтическое слово приравняли к понятию, поэзию — к науке, к логике, которую понимали как метод «геометров», как систему аксиоматически однозначных (в идеале) доказательств, для литературной теории и поэтической практики приобрела очень важное значение проблема синонимики. Синоним находится как бы на стыке грамматики и поэтики. Решение ряда вопросов синонимики одинаково важно и для создания нормативной грамматики и для определения принципов поэтического словоупотребления.

Создатель французской синонимики аббат Жирар совершенно в духе господствующего рационалистического отношения к слову считал синонимы различными понятиями. Насколько такое отношение к синонимам прочно утвердилось в литературном сознании всего XVIII столетия, видно из «Опыта российского сословника» Фонвизина, в котором сатирически используется именно эта утверждаемая принципиально несводимость синонимов: «В конце концов синонимика, лингвистическая (славянизм — руссизм) или стилистическая, исключалась; недаром Фонвизин... с таким интересом и в „Недоросле“, и в специальной работе „Опыт российского сословника“ занимался уточнением разделения смысла синонимов... Весь мир распадался на множество понятий, и каждое из них требовало условного знака — слова. Атомизм миропонимания отражался в атомизме стиля». ⁴⁷

У Ломоносова был особый интерес к синонимам. Его подготовительные материалы к «Российской грамматике» и к другим (неосуществленным) филологическим исследованиям содержат много синонимических наблюдений. Но Ломоносова синонимы интересуют не своей несводимостью, не различием значений, которыми преимущественно занималась синонимика XVIII в. Сохранившиеся в его записях синонимические ряды — наглядное свидетельство того, что Ломоносов представлял себе каждый такой ряд как градацию выражений одного общего понятия, одной общей идеи, принимающей различные конкретные значения:

Слова первого синонимического ряда расположены, хоть и не очень строго, в порядке возрастающей «высокости», во втором ряду этот способ размещения соблюден строже, но в обратном порядке.

Печаль, кручина, скука, тоска, скорбь встречаются в стихах Ломоносова. Уныния и грусти мы не обнаружили.

Красуйся в сей блаженный час,
Как вдруг триумфы воссияли,
Тем вящше озарили нас,
Чем были мрачнее печали...

(Ода 1761 г.)

В толикой праведной печали
Сомненный их смущался путь...

(Ода 1747 г.)

В обоих примерах печаль скорбь в оде 1747 г.:

К несносной скорби наших душ,
Завистливым отторжен роком,
Нас в плаче погрузил глубоком.

и тоска:

Оставшись чувствую тоску на сердце люту.

(«Демофонт», д. IV, яв. 7)

Все это слова из числа тех, которые Ломоносов считал вполне допустимыми для высокого и посредственного стиля. Что же касается слов кручина и скука, то первое из них Ломоносов употребил в своем переводе оды Фенелона (1738), очень раннем опыте:

Сладкой думой без кручины
Веселится голова.

А слово скука Ломоносов нашел возможным ввести в сатирическое стихотворение, да еще к тому же не предназначавшееся для печати:

скуки уху.

(Искусные певцы..., 1753 г.)

Еще более ясен метод отбора синонимов второго ряда. Из низких слов этого ряда совсем не встретилось нам в стихах Ломоносова тропа, один раз нашлось дорога⁴⁹ (в ранней оде 1739 г.). Из «высоких» — один раз стезя в переводе оды Юнкера 1742 г. Зато слова след и особенно путь встречаются очень часто, по нескольку раз в одной и той же оде.

Ломоносов подходит к синонимам как поэт, для него различие между ними — это прежде всего и главным образом различия стилистические, эмоционально-поэтические. Тем самым создавалась предпосылка для установления общности, а не раздельности синонимов.

Слово как таковое, в своей единичности, в представлении Ломоносова не является однозначным «понятием», допускающим только одно-единственное, оправданное логикой употребление. Слово для Ломоносова одновременно и у́же и шире понятия; шире потому, что оно входит в ряд близких, подобных ему понятий; у́же — так как оно не вмещает в себя всех оттенков значения данного понятия (или идеи) в основе синонимического ряда. Такое понимание связи между синонимами данного понятия органически связано с поэтической практикой самого Ломоносова.

Упрекая Ломоносова в «неточности» словоупотребления, Мерзляков в своем разборе оды 1747 г. отметил это характерное для Ломоносова отношение к синонимам: «...он начинает воззванием к тишине, обогащающей народы и царство... Если смею сделать свое замечание, то мне кажется, что слово тишина не выражает всего того, что хотел сказать поэт. Спокойствие, покой, тишина, безмолвие, благоденствие суть идеи частные, заключающиеся в общей идее мир, которая действительно и вполне изображает мысль Ломоносова». ⁵⁰ Мерзляков имеет в виду первую строфу этой оды:

Возлюбленная тишина,
Блаженство сел, градов ограда,
Коль ты полезна и красна!
Вокруг тебя цветы пестреют
И класы на полях желтеют;
Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою:
Ты сыплешь щедрою рукою
Свое богатство по земли.

«Неточность» довольно частый упрек в адрес Ломоносова со стороны критиков 1820—1830-х годов. И Пушкин находил у него «отвращение от простоты и точности». ⁵¹

Между тем разобранный Мерзляковым пример замещения у Ломоносова частной идеей (тишина) — общей (мир) характерен для Ломоносовского поэтически-эмоционального отношения к слову. «Тишина» в данном примере, по-видимому, могла сильнее выразить ломоносовское понимание «мира», чем все другие, предложенные Мерзляковым, синонимы.

И Сумароков не оставил без замечания ломоносовское употребление слова «тишина» в этой оде. Он отрицал именно произведенное Ломоносовым замещение слова «мир», «покой»: «Я не знаю сверьх того, что за ограда града тишина. Я думаю, что ограда града войско и оружие, а не тишина... Я думаю, что тишина сыплет щедрою рукою по земли богатство, а не свое богатство, которого она не имеет». ⁵²

«Надписей» (1753 г.) привел рядом оба слова:

Хотя счастливые военные дела —
Монархам громкая на свете похвала,
Но в ясной тишине мира
Прекраснее ко всем сияет их порфира.

Здесь тишина соотнесена как частное понятие с общим — мир«уступил» современной рационалистической критике и отказался от свободного варьирования слов-синонимов.

Отчасти предпочтение тишины миру может быть объяснено и тем, что слово мир заключало, с точки зрения Ломоносова, слишком много различных значений — омонимов. Об этом говорит запись Ломоносова, в которой он дифференцирует значения этого слова при помощи латинского перевода всех его значений: «Мир — pax, mundus, populus». ⁵³ В пределах одной оды у него можно встретить мир в разных значениях:

Война и мир ...
Война плоды свои растит,
Героев в мир рождает славных...
Владимир, превосходный верой,
миром исполин...
Но в сердце держит сей совет:
Размножить миром нашу славу,

Поставить красоту наук!

(На день восшествия на престол
Елизаветы Петровны, ноября 26, 1761)

Употребляя одно и то же слово в его различных омонимических значениях, сопоставляя его с другими словами, его синонимами, Ломоносов свою поэзию строил на свойствах, самому слову присущих, на его поэтико-стилистических возможностях.

мир его синонимом тишина означала переход от прямого, понятийно-логического словоупотребления (которому не чужд был и сам Ломоносов) к переносно-метафорическому, к эмоционально-поэтическому.

Метафоризация поэтического стиля — бесспорно отличительная черта ломоносовской поэзии — опирается на ощущение внутренних связей между подобными, сходными и по значению, и по форме словами.

«штилей» как принцип иерархии литературных жанров изобрели задолго до Ломоносова. На ней основана была вся система церковного красноречия; Ломоносов узнал ее еще в Москве в Славяно-греко-латинской академии. Но ломоносовская теория разделения «штилей» построена иначе, в ее основу положен чисто стилистический принцип синонимических рядов. Синонимы в ряду стезя — ... — ход расположены в нисходящем порядке: от высокого чисто славянского слова (стезя) через слова, общие славянскому и русскому языкам (путь), к словам уже чисто русским (тропа) и даже просторечным (проход, ход). Для Ломоносова важны были стилистические потенции данного слова, а не его историческое происхождение. Он исходил из реальной судьбы слова в литературной и языковой трактовке и потому строил иерархию поэтических жанров в соответствии с данными синонимики.

Метафоры Ломоносова, как правило, — это поэтический проход по смежным значениям одного синонимического ряда, который только в совокупности создает целостный поэтический образ:

Но, о прекрасная планета,
Любезное дней!
Ты ныне чрез пределы света,
Простерши блеск твоих лучей,
Спасенный север .

(На день восшествия на престол
Елизаветы Петровны, 1746 г.)

«Свет» как главная идея этих строк присутствует в разных формах (светило — свет — освещаешь), непосредственно восходящих к единой грамматической основе или корню. Кроме того, с ней соотнесено слово «блеск», в данном контексте также воспринимающееся как один из поэтических синонимов «света». И даже слово «планета» от соседства со «светилом» в какой-то степени воспринимается как «звезда», т. е. тоже как источник света.

Следует отметить, что в строке — Ты ныне чрез пределы света — Ломоносов сознательно играет на омонимической природе слова «свет (lux, mundus). Пределы света означают здесь границы мира, границы вселенной, но в то же время слово это не теряет и другого своего значения — свет (lux).

Ломоносов только в результате длительных поисков пришел к словесно тематическому построению оды. В ранних опытах ему не удавалось провести тематическую магистраль сквозь всю оду. Так, «Оду на праздник рождения императора Иоанна III, 1741 года» Ломоносов построил на уподоблении «царственного» младенца свету. Однако словесно это выражено только в начале и конце оды, да и то если включать и поэтические синонимы света — блеск, луч:

Нагреты нежным воды югом,
Струи полденных теплы рек,
светло друг пред другом:
Златой начался снова век.

(Строфа 1)

Моя надежда, радость, свет,
Счастливых дней Аврора ясна.

(Строфа 2)

Целую вас вы, щедры очи,
луч,
Как дни, при вас светлы мне ночи.

(Строфа 4)

светило,
Откуду прежне счастье было
...........
О младом свете
Неж предков слава мне дала.

(Строфа 15)

С желаньем радость чувства долит;
Пронзает очи странен луч!

Меча российска виден блеск.

(Строфа 16)

Надежда, свет, покров, богиня

(Строфа 19)

Метафора царь — свет, традиционная для русской литературы доломоносовского времени, настойчиво повторяющаяся в этой оде, не стала все же ее тематической основой, как не стало тематической основой «Оды на прибытие Петра Федоровича», в ее первой редакции.

Зато уже в «Оде на день брачного сочетания Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны» (1745) Ломоносов добивается единства тона, единства настроения, как сказали бы мы, именно тем, что строит всю оду на теме цветущего сада, конкретнее — на теме распускающихся цветов, метафорически обозначающих молодость, красоту и счастье новобрачных.

Не сад ли вижу я священный
В Едеме Вышним насажденный

Любезнейших супругов вводит
............
Цветут во днях уже младых.

Рифейских гор верхи неплодны,
Одейтесь в нежный цвет лилей.

(Строфа 2)

Мечи и шлемы отложите,
И в храбры руки днесь возьмите
Зелены ветви и цветки.

Кристальны горы окружают,
Струи прохладны обтекают
Усыпанный цветами луг.

Приятности и все утехи
Цветами устилают путь.

(Строфа 11)

Сверкая в солнечных лучах,
И сыплют чрез долины злачны,
Чем блещет Орм в своих краях.

О щедрая Екатерина,
Ты процветай краснее крина.

(Строфа 15)

Здесь уже видно, насколько сознательно и последовательно Ломоносов пронизал эту оду одной темой, одновременно сделав ее и словесно-стилистически, художественно единой. Поэтому кажется предпочтительнее несколько передвинуть вперед дату, предложенную Л. В. Пумпянским, и считать 1745—1746 гг. временем окончательного сложения поэтического стиля Ломоносова. Это подтверждается и тем важным обстоятельством, что все написанное им с 1745 г. Ломоносов только частично редактировал для новых публикаций, в то время как все написанное раньше он перерабатывал коренным образом.

света получила в оде 1746 г. «На день восшествия на престол Елизаветы Петровны» сложное и полное развитие. Здесь свет все время дается в контрасте с тьмой, Елизаветинский переворот противопоставлен предшествующей эпохе. Свет в этой оде присутствует и сам по себе, не как метафора, и метафорически, и в сравнениях Елизаветы с солнцем:

Но о прекрасная планета,
Любезное дней!
Ты ныне чрез пределы света
Простерши блеск твоих лучей
Спасенный Север ,
И к нам веселый вид склоняешь,
Взирая на Елисавет
И купно на ее доброты:
От ней текут на всех щедроты,
свет.

Более того, «впротив естественному чину», Ломоносов заставляет звезды «видеть» «во время ночи», как Елизавета начала свой переворот, как бы подчеркивая этим полную победу света над тьмой (ночью):

О вы, недремлющие очи,
Стрегущие небесный град!
Вы, бодрствуя во время ночи,

Взираете сквозь тень густую
На целу широту земную,
Но чаю, что вы оный час,
Впротив естественному чину,

Когда пошла избавить нас.

В поздних одах Ломоносова тематическое единство осуществляется еще более сложным образом. Основная тема как будто уступает «на время» место другой, чтобы, соединившись с ней, снова двигаться вперед, но уже в новом качестве, обогащенно.

Очень интересна и показательна как пример сложного ведения основной темы «Ода, в которой ее величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском селе, августа 27 дня 1750 года», напечатанная отдельным изданием в мае 1751 г. Всего в этой оде 23 строфы, что соответствует среднему объему ломоносовских од. Внутри оды намечается четкое деление на три части. Первая из них (строфы 1—3) — это обращение, «разговор» поэта с самим собой и с музой, формулировка «задания» ей и тем самым определение тематического строя всей оды. Вторая часть (строфы 4—14) — монолог нимфы реки Славены, в котором восторженно описываются красоты дворцов и парков царской резиденции. В третьей и заключительной части оды (строфы 15—23) снова берет слово поэт, сам Ломоносов излагает свой взгляд на развитие наук и просвещения в России. Можно сказать, что вторая часть оды посвящена красоте, третья — пользе, а первая, вступительная, дает как бы сжатое изложение всего содержания оды:

Какую радость ощущаю?
восхищен?
Небесну пищу я вкушаю,
На верьх Олимпа вознесен!

подъем, вознесение оказывается лишь иносказательным, переносным обозначением состояния поэтического наития, вдохновения и особой сосредоточенности. «Вкушение» небесной пищи, как и «вознесение» на Олимп перифрастически (первое) и метафорически (второе) обозначают одно и то же — приобщение поэта к миру божественного величия и красоты, к сфере действия высокой поэзии.

Следующие шесть строк первой строфы и вся вторая строфа как бы напоминают читателю (или слушателю) об адресате оды — императрице Елизавете Петровне, при этом самая последовательность изложения (сначала говорится о радости и восторге поэта, а затем о «щедротах» царицы к поэту) создает впечатление, что именно эти «щедроты», «монаршая милость» и являются причиной его (поэта) радостно-взволнованного состояния:

Божественно лице сияет

Блистающим лучем щедрот!

«Божественно лице» здесь употреблено, конечно, не в прямом, конкретном своем значении; Ломоносов не объявляет Елизавету богиней ни в собственном смысле этого слова, ни в том значении, в котором он «приравнивал» к богу Петра Великого. «Божественно» обозначает в данном контексте одновременно и величие, великолепие царской власти, и красоту, воплощением которых оказывается Елизавета Петровна. «Божественно лице» сияет и красотой и добротой, проникающими («озаряющими») «лучем» в сердце поэта.

Красота хозяйки Сарского села соответствует и великолепие царской резиденции, ее парков и лесов:

Коль нежно Флоры здесь богатство!

Богине красных сих высот!

Нежность, приятство, — значит прекрасный) характеризуют тот поэтический фон, с которым сливается в воображении поэта «божественная» владелица Сарского, русская императрица и покровительница, в лице самого Ломоносова, «наук».

Во второй строфе поэт мысленно сопутствует Елизавете на охоте:

Что ж се? Диане я прекрасной

От коей хитростью напрасной
Укрыться хочет зверь в кустах!
Уже и купно со денницей
Великолепной
В безоблачных странах несусь!
Блаженство мыслям непонятно!
Благополучен многократно,
Когда нетщетным сном я льщусь!

— все это как бы раскрывает тему красоты в одном ее аспекте, представляя Елизавету богиней-охотницей. Вновь Ломоносов возвращается к изображению Елизаветы на охоте в строфе одиннадцатой, где находится знаменитая картина бешеной охотничьей скачки:

Ей ветры вслед не успевают;
Коню бежать не воспящают
Ни рвы, ни частых ветвей связь:
Крутит главой, звучит браздами

Прекрасной всадницей гордясь!

В третьей строфе вместо картин прекрасной природы — деловой рассказ о «делах», т. е. о той реальной поддержке, которую, по-видимому, удалось Ломоносову получить у Елизаветы Петровны. И здесь она оказывается уже не «богиней», не Дианой-охотницей, а дочерью Петра, т. е. достойной наследницей великого отца:

Не ложны то мечтанья зрятся,

К наукам матерски снисходит,
Щедротою в восторг приводит.

И как следствие этой деловой помощи «муза» Ломоносова получает от него прямое задание:

Ты, муза, лиру приими,

Коль жизнь наукам здесь блаженна,
Возникни, вознесись, греми.

Так вторая и третья строфы, каждая самостоятельно, развивают в первой строфе еще только намеченные темы красоты и наук Сарского села и всех в нем созданных «чудес» архитектуры, садово-паркового искусства и т. д., а уже следующие строфы, начиная с пятнадцатой и до конца, он заполняет только темой пользы, программой развития наук. Вот эту последнюю часть оды Ломоносов оставил «за собой»; начиная с пятнадцатой строфы изложение идет от собственного лица. Для строф же, посвященных описанию Сарского села, ему нужна была какая-то точка зрения, какой-нибудь персонаж, восприятие которого могло бы мотивировать это описание.

Таким персонажем не мог быть человек. С первой строфы Ломоносов так высоко «поднялся» над землей в сферу божественной красоты и величия, что и «персонажей» для оды надо было искать только особенных, среди существ поэтических по самой своей природе. Так появляется в оде нимфа Сарскосельских лесов. Красота в ее монологе проходит стержневой линией:

Тебя и ныне новым
Рачением Елисавет
........

(Строфа 6)

Эдемской равна красота
..........

(Строфа 7)

Везде подобна красота
..........

(Строфа 10)

Прекрасной всадницей гордясь
.............

(Строфа 11)

прекрасным
Умножить должно звезд число
............

(Строфа 12)

Красу приличну небесам
..........

(Там же)

Великолепными
Восходят храмы к небесам.

(Строфа 14)

Последний пример — это уже синонимическое замещение слова красота или производных от него. Такие синонимы (словесные и фразеологические) подкрепляют основное движение темы красоты в монологе нимфы:

Поля, где небу подражают,
цветами испещряют

(Строфа 7)

.............
Всегда природа
Искусством рук побуждена

(Там же)

.............

Цветы, меж коих Инд крутится,
Увидев при моих ключах.

(Там же)

В пятнадцатой строфе берет «слово» сам поэт и как бы присоединяется к тем похвалам Елизавете, которые высказала «нимфа», но одновременно вводит и свою тему — он хвалит императрицу за «покровительство» наукам, за поддержку просвещения:

Монархиня, сей нимфа глас!
Коль взор твой далеко блистает,
То ныне чувствовал Парнас,
Как ты от мест преиспещренных

Воззрела матерски к нему.
Являя такову щедроту,
Колику к знаниям охоту
Даешь народу твоему.

«варварством», которое сравнивается с мифическим гигантом, погибшим в борьбе с богами и погребенным под действующим вулканом.

Семнадцатая строфа заканчивается обращением поэта к наукам:

О вы, счастливые науки!
Прилежны простирайте руки
И взор до самых дальних мест.

Пройдите землю, и пучину,
И степи, и глубокий лес,
И нутр Рифейский, и вершину,
И саму высоту небес.

— двадцать второй, Ломоносов особо остановится на своих собственных любимых занятиях — на механике, химии, астрономии, метеорологии, их практическом применении, а здесь краткое, но масштабное перечисление громадного круга действий науки, взятой как целое, позволяет Ломоносову найти связь между полезным и прекрасным, между красотой и пользой:

Везде исследуйте всечасно,
Что есть велико и прекрасно,
Чего еще не видел свет.

Этот вывод о единстве пользы и прекрасного, добра и красоты подготовлен тем самым поэтическим перечислением объектов научного интереса, с которого начинается восемнадцатая строфа. Деловое, конкретное, обоснованное практическими нуждами нации «перечисление» ведется от имени ученого и поэта, поэтому в этой строфе появляется не просто лес, а лес, не просто небо, а высота небес, не море, а пучина, степи— степи, Уральские горы (нутр Рифейский), леса, моря.

Исследование этого необъятного океана явлений, величия и красоты природы соединяет в себе воедино труд («трудами веки удивите») и познание того, «чего еще не видел свет», познание красоты и соразмерности законов, управляющих вселенной.

И далее каждая строфа отведена одной из наук, ее практическим возможностям, ее вкладу в созидание красоты, ее служению пользе.

Так, перечисляя в девятнадцатой строфе многочисленные сферы применения тех отраслей науки и техники, которые он называет механикой, Ломоносов на первом месте ставит воздвижение памятников:

Из гор иссечены колоссы,

Монархам, от которых россы
Под солнцем славой вознеслись...

А уже вслед за этим прямым служением красоте он говорит о строительстве флота («Наполни воды кораблями») и соединительных судоходных систем («моря соедини реками»), мелиоративных работ («И рвами блата иссуши»), усовершенствованиях артиллерийского оружия («военны облегчи громады») и заканчивает обращением к архитектуре, т. е. к такой области «механики», где органически сливаются практическая повседневная польза, служение насущным материальным потребностям человека с воплощением в камне самых смелых представлений человека о красоте и гармонии.

В следующей строфе (двадцатой) эта идея синтеза пользы и красоты уже прямо названа как одна из двух основных задач химии. Первая из этих задач — изучение и разработка природных богатств («земного недра»); вторая — воссоздание соединенными силами науки и искусства преходящей, непрочной красоты в природе:

Подобным облекаясь цветом,
И что прекрасно токмо летом,
Ты сделай вечно мастерством.

— наиболее стойкого вида изображений.

Заключительная строфа своим обращением к музе возвращает оду к ее исходному пункту, к первой строфе. Но там были вопросы и ответы, нечто вроде неясно расчлененного «диалога» между поэтом и музой, вернее, разговора с самим собой. Здесь же монолог поэта, начатый в пятнадцатой строфе, только завершается:

А ты, возлюбленная лира,
Правдивым счастьем веселись,
К блистающим пределам мира
вознесись,
И возгласи, что нет на свете,
Кто б равен был Елисавете
Таким блистанием хвалы.

Се глас мой звучно повторяют
Земля, и ветры, и валы!

«Кольцеобразность» построения оды (начинается и завершается она обращением к музе) здесь не простая, а, так сказать, обогащенная. В первой строфе муза только еще получала тему, ей предлагалось смотреть, восхищаться и воспевать. В последней строфе поэт вынужден прервать свое обращение к музе, так как его поэзия уже сейчас, сегодня, воспевает Елизавету:

Се глас мой звучно повторяют

Итак, прекрасное оказалось неразрывно связанным с практической пользой, с величием, благоденствием и процветанием России, а ломоносовская ода практически разрешила задачу создания такой поэзии, в которой слились лирическое «я» поэта, выразителя субстанционального в жизни нации, с поэтически претворенной действительностью в тематическом единстве. Эта особенность ломоносовской оды, как нам кажется, не всегда замечалась исследователями ломоносовского стиля. Г. А. Гуковский, например, считал, что «ода распадается на ряд лирических отрывков, связанных чаще всего вставными строфами, в которых введена тема самого поэта, носителя лирического волнения». ⁵⁴ В действительности сцепление частей оды осуществляется иначе, и держится она на последовательно проведенной теме, сообщающей ей внутреннее художественное единство, хотя «линия» самого поэта также в оде присутствует.

5

Среди «действующих», условно говоря, персонажей ломоносовских од (царей, цариц, фигур христианской и античной мифологии) определенное место занимает и сам поэт. Его «я», порывы его вдохновения обусловливают смену лирических тем, повороты одического сюжета. Мармонтель даже высказался в том смысле, что ода — жанр драматический, только в ней одно действующее лицо. ⁵⁵

Как ни соблазнительно подобное определение оды, оно не вполне точно, так как ломоносовская ода, например, это не единый лирический монолог; обычно она состоит из основного рассказа от имени одописца, прерываемого монологами-вставками «персонажей»: бога, природы, России, царей и цариц. Сам же автор, поэт, отношение которого к событиям является началом, связывающим воедино различные ее эпизоды, в одах Ломоносова очень мало индивидуализирован. Даже в поздних его одах (1760-е годы) черты личного облика поэта появляются очень редко. Иногда это обращение к собственной «лире», к своему таланту:

Златая лира, дщерь Петрову,
Гласи и брани и покой;
И силу восприявши нову,
В преклонный
Младые лета превышай.

(На день восшествия на престол
Елизаветы Петровны, 1761 г.)

Здесь впервые в поэзии Ломоносова появляется указание на его возраст — «преклонный век». Через несколько лет он скажет в оде и о своем возрасте и о тяжелой болезни:

Что слабит дух у человека,
Ниже гонящий в гроб недуг,
Ниже завистливы злодеи
Чрез вредны воспятят затеи

(На новый 1764 год, императрице
                  Екатерине Второй)

Но этим, собственно, и исчерпывается то, что мы можем узнать о поэте как о личности из его од 1760-х годов. Свою поэтическую миссию Ломоносов видит в том, что выражает общие мысли и чувства, мысли и чувства всей нации в целом. И с этим мерилом он подходит к оценке событий и деятелей, фигурирующих в его одах.

Эта функция оды привлекла к ней внимание критиков и поэтов в преддекабрьскую эпоху, когда революционная идея приняла форму идеи национально-освободительной. Поэтому Кюхельбекер в своей программной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие» писал: «Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу отечества, воспаряя к престолу Неизреченного и пророчествуя пред благоговеющим народом, парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя. Сверх того в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд Промысла, торжествует о величии родного края, мещет перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга». ⁵⁶

«я» поэта, оно лишь означает точку зрения, определяемую общим отношением Ломоносова к теме данной оды. Так, настойчивый совет Елизавете прекратить войну Ломоносов высказывает при помощи следующего сравнения:

Великая Елисавет
И силу кажет и державу,
Но в сердце держит сей совет:
Размножить миром нашу
И выше, как военный звук,
Поставить красоту наук.
По мне хотя б руно златое
Я мог как Язон получить,

Не усумнился подарить.

Образ поэта, его «я», на миг появившееся в стихе ломоносовской оды, равен самому себе и лишен каких-либо черт индивидуального характера и своеобразия. Поэтому Державин был совершенно прав, когда свою «новую манеру», обретенную во второй половине 1770-х годов, он противопоставлял ломоносовской. Подчеркнутый биографизм державинской поэзии стал возможен уже в иных исторических условиях. В отличие от поэзии последержавинской, в которой лирический образ поэта является организующим началом, всеопределяющим принципом подхода к миру и человеку, в поэзии Ломоносова еще в 1740-е годы вырабатывается особая «определенность» того «я», от имени которого ведется изложение в оде. Это не историческая, не социальная, не психологическая определенность поэтического «я», а скорей всего определенность национальная или, точнее, общенациональная. Право Ломоносова давать «уроки царям» мотивировано и обусловлено тем, что он выступает от имени всей России, всей нации, а не какого-либо сословия ее, не какой-либо определенной социальной категории. Это поэтическое, одическое «я» Ломоносова существует только в мире высокого, в сфере героической поэзии, в планетарных и космических пространствах. В пределах конкретной тематики дидактических («Письмо о пользе стекла»), сатирических, эпических жанров ему «тесно», его присутствие там было бы лишним.

Но ведь «разговор» с царями и властителями определен самим жанром оды? В чем же здесь своеобразие ломоносовской разработки одического «я» и его роли в композиции оды?

Действительно, «разговор», обращение к самодержцам есть и у одических поэтов, предшественников Ломоносова, и у его современников — Феофана Прокоповича, Кантемира, Тредиаковского, Сумарокова и др.

и составляет специфику, придает оригинальность поэтическому «я» ломоносовских од.

Сила и мощь ломоносовского поэтического «я» в его уверенности, что он вправе говорить от имени нации и выражать ее чувства. Поэтому Ломоносов свою поэзию считал выражением общего, а не индивидуального чувства:

Творец и царь небес безмерных,
Источник лет, веков отец,
Услышь верных
И чисту искренность сердец!

(Ода 1743 г.)

«Глас россиян верных», о котором говорится в этой строфе, это ведь и есть ода Ломоносова, вся посвященная подробному изложению того, чего ждет вместе со всеми «россиянами» поэт от наследника престола, носителя имени Петра.

и людей, это значило превратить поэзию из силы, равновеликой государству, религии, истории, — в забаву, игрушку, прихоть. Вот почему он так непримирим к лирике любви:

Мне струны поневоле
Звучат геройский шум.
Не возмущайте боле
Любовны мысли ум;

В любви я не лишен;
Героев славой вечной
Я больше восхищен.

Такое самоограничение закономерно привело к тому, что стихия эмоционально-поэтического не стала всеопределяющим началом поэзии Ломоносова, а только равноправным ее элементом наряду с началами рационалистической логики, дидактики и морализма.

—1790-х годов видели в поэзии Ломоносова, в ее эстетике и принципах стиля только препятствия, а не опору в своих творческих исканиях. Понадобилась карамзинская антиломоносовская реформа для того, чтобы Ломоносов был оценен и понят как предтеча русской романтической лирики.

Примечания

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 2, изд. 4-е. М., 1941, стр. 493. (Курсив мой, — И. С.).

² В советской науке наиболее убежденно о большом значении петровских повестей для всего последующего литературного развития писал Л. И. Тимофеев (Очерки по истории русской литературы XVIII в. «Литературная учеба», 1937, № 9, стр. 5).

³  Сигал. Спор древних и новых (у истоков французского просвещения). В кн. «Романо-германская филология», Изд. АН СССР, М. — Л., 1957, стр. 251.

⁴ В. К. Тредиаковский. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1935, стр. 330.

⁵

⁶ Н. М. Дружинин. Социально-экономические условия образования русской буржуазной нации. В кн. «Вопросы формирования русской народности и нации». Сборник статей. Изд. АН СССР, М. — Л., 1958, стр. 211.

⁷ См.: Д. Д. . Роль русской литературы в формировании нации. В кн. «Вопросы формирования русской народности и нации». Сборник статей. Изд. АН СССР, М. — Л., 1958, стр. 237—239.

⁸ А. Д. Кантемир. Собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1956, стр. 408.

⁹

¹⁰ В. К. Тредиаковский, Сочинения, т. 3, Изд. А. Смирдина. СПб., 1849, стр. 650.

¹¹ Подробно освещен этот вопрос у П. Н. Беркова (Ломоносов и литературная полемика его времени. 1750—1765. Изд. АН СССР, М. — Л., 1936, стр. 7—21).

¹²  Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв. Изд. 2-е. М., 1938, стр. 83.

¹³ П. П. Пекарский

¹⁴ См. главу I настоящей книги, стр. 27—33.

¹⁵ Ломоносов, т. 7, стр. 59—60.

¹⁶ Там же, стр. 21. (Курсив мой, — И. С.).

¹⁷ Там же, стр. 9.

¹⁸

¹⁹ Там же, стр. 13.

²⁰ Там же, стр. 83.

²¹ Там же, стр. 70.

²² Там же, т. 7, стр. 219.

²³

²⁴ А. К. Толстой. Полное собрание стихотворений, т. I. Вступит. статья, ред. и примеч. И. Ямпольского. Библиотека поэта. Большая серия. Изд. «Советский писатель», Л., 1937, стр. 459.

²⁵ Ломоносов, т. 7, стр. 27.

²⁶

²⁷ И. Серман. «Псалтирь рифмотворная» Симеона Полоцкого и русская поэзия XVIII века. В кн. «Труды Отдела древнерусской литературы», т. XVIII. Изд. АН СССР, М. — Л., 1962, стр. 224—232.

²⁸ Симеон , Избранные сочинения. Изд. АН СССР, М. — Л., 1953, стр. 85.

²⁹ Ломоносов, т. 8, стр. 369. В рукописи и корректуре издания 1751 г. было: «В суде едином заседать».

Сноски к стр. 102

³⁰ А. Куник

³¹ Там же, стр. 447.

³² В. П. Адрианова-Перетц. Очерки поэтического стиля Древней Руси. Изд. АН СССР, М. — Л., 1947, стр. 13—14.

³³

³⁴ Там же, стр. 36.

³⁵ Там же, стр. 18.

³⁶ Там же, стр. 25—26.

³⁷ Цит. по кн.: П. Н. . Ломоносов и литературная полемика его времени, стр. 61.

³⁸ Там же, стр. 57.

³⁹ Там же, стр. 259.

⁴⁰ Ломоносов, т. 7, стр. 50.

⁴¹

⁴² Там же, стр. 216.

⁴³ Там же, стр. 51.

⁴⁴ Г. Гуковский«Художественная литература», Л., 1938, стр. 238—239.

⁴⁵ Voltaire. Oeuvres, t. 9, Paris, 1846, стр. 155. «Выражение повернуть правосудие неправильно. Поворачивают колесо счастья, поворачивают вещь, даже разум — в особом смысле, но повернуть правосудие может означать только соблазнить, развратить правосудие».

⁴⁶ «Помимо низости этих мыслей, в них легко увидеть, как мало верности и связи между ними, ибо если эта душа имеет каменную ограду, она не может быть одновременно шпагой в ножнах».

⁴⁷ Г. Гуковский, ук. соч., стр. 239.

⁴⁸ Ломоносов, т. 7, стр. 619, 662.

⁴⁹ дорогу.

⁵⁰ А. Ф. Мерзляков. Разбор осьмой оды Ломоносова. В кн. «Труды Общества любителей российской словесности при Московском университете», ч. 7. М., 1817, стр. 64.

⁵¹  Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 11. Изд. АН СССР, М. — Л., стр. 249.

⁵² А. П. Сумароков«Советский писатель», Л., 1935, стр. 344.

⁵³ Ломоносов, т. 7, стр. 620.

⁵⁴ Г. А. Гуковский. Русская поэзия XVIII века. «Academia», Л., 1927, стр. 18.

⁵⁵ Marmontel. Oeurves completes, t. 9. Paris, 1787, стр. 7. («Ода драматична, так как ее персонажи действуют. Сам поэт — актер в оде...»).

⁵⁶ «Мнемозина», ч. II. М., 1824, стр. 31.