Серман И. З.: О поэтике Ломоносова (Эпитет и метафора)

О ПОЭТИКЕ ЛОМОНОСОВА

(ЭПИТЕТ И МЕТАФОРА)

Понятие поэтического стиля — одно из самых неразработанных в нашей науке. Поэтому, приступая к конкретной разработке частной темы — к исследованию принципов поэтического стиля Ломоносова, необходимо, хотя бы условно, определить предмет исследования и точку зрения на него, принятую нами. В современном литературоведении до сих пор существует разрыв между историко-литературным и стилистическим изучением литературы. И для того, чтобы хоть отчасти заполнить этот разрыв, возникла стилистика, которая взяла целиком в свои руки изучение вопросов стиля, оставив собственно истории литературы общий идейный и реально-исторический комментарий к литературным произведениям. В результате — стиль в его реальном (словесном) осуществлении не изучается в связи с общими закономерностями историко-литературного процесса, а историко-литературное исследование, не опирающееся на данные стиля, оказывается «висящим в воздухе», так как находимые или открываемые им закономерности существуют вне «материи», вне словесно-стилевого осуществления.

Странно выглядел бы искусствовед, объясняющий «Лаокоона» вне его материала, композиции, фактуры, лепки и прочее, или музыковед, занятый только переводом на язык политической истории девятой симфонии Бетховена. В историко-литературных работах такой разрыв между исследованием и его предметом никого не беспокоит, хотя именно в нем причина столь долгих и во многом беспредметных споров, например о реализме, так как объектом спора давно уже является не литература, а те или иные логизированные конструкции-формулы.

Маркс заметил, что «паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально».¹

Маркс писал, что архитектор держит в своей голове готовый замысел здания и тем отличается от пчелы. С еще большим правом мы можем утверждать, что литературное произведение есть овеществленная мысль или материализовавшееся сознание художника. Вся «технология» в литературе идеологична. Блок писал об Аполлоне Григорьеве: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. Мы не можем говорить вполне утвердительно, ибо не сверялись с рукописями, но смеем думать, что четыре точки в многоточии, упорно повторяющиеся в юношеских стихах и сменяющиеся позже тремя точками, — дело не одной типографской случайности».² Историк литературы не может делать вид, что этой четвертой точки у поэта вовсе нет. Он обязан понять и объяснить ее происхождение, идеологический смысл и художественное назначение, т. е. проникнуть в закономерности появления, развития и формирования поэтического стиля.

При таком подходе к стилю изучение его вовсе не «освобождает» исследователя от знакомства со всей суммой доступных ему исторических и историко-литературных фактов. Напротив, только самое тщательное изучение всей совокупности общественных и литературных связей литературного произведения с эпохой, его идеологической основы, может создать необходимые предпосылки для понимания стиля не как прихоти гения, а как итога работы творческой мысли писателя. При этом следует остерегаться представления о том, что стиль может в какой-то определенный момент развития художника сложиться, принять готовую, застывшую форму и больше не меняться. Стиль есть живое, развивающееся, противоречивое явление, в котором единство и равновесие элементов кратковременно, а движение, внутреннее изменение постоянно.

Обнаружить живую диалектику поэтического творчества в стиле Ломоносова, за готовыми вещами и произведениями увидеть ход творческой мысли — такова задача настоящей работы, в которой предметом исследования являются некоторые принципы ломоносовского стиля, до сих пор не привлекавшие к себе внимания, несмотря на их первостепенное значение для понимания поэтического стиля Ломоносова.

I

История русской поэзии — это тернистый путь споров, сшибок и столкновений разных взглядов на поэтическое слово, порожденных тем или иным кругом художественных идей. В эпохи, иногда очень удаленные друг от друга, художественно-стилистические споры вновь возвращались к проблемам, которые, как казалось предшествующему поколению, уже были окончательно решены, и не было необходимости в пересмотре этих решений. Так, спор о допустимости тех или иных видов поэтического метафоризма тянется сквозь два столетия, от Симеона Полоцкого до Маяковского.

Метафора, как и каждый элемент стиля, в поэзии индивидуально-авторской выражает мироощущение автора, его понимание возможностей поэтического слова. Метафора в этом случае неизбежно становится новаторским действием поэта, порывающего с традицией привычного литературного словоупотребления. Замечательный пример непонимания и осуждения одной поэтической метафоры приводит В. В. Виноградов: «Еще характернее протест его (никиты Пустосвята, — И. С.) против замены выражения молитвы тебе молятся звезды выражением тебе собеседуют звездысобеседовать к этой ситуации. Ход его мыслей таков: даже ангелы не сопрестольны, то есть не сидят за одним столом, престолом, с богом, и, следовательно, не могут беседовать с богом как с равным. Тем более нельзя сказать это про звезды: „А о звездах в писании не обрящется, чтоб собеседницы богу писались“. Против этого мифологического истолкования рационалист-западник Симеон Полоцкий выдвигает символическое объяснение. Он должен был доказывать, что речь идет о метафорическом изображении гимна природы божеству, а не „о собеседовании устном или умном, ибо звезды ни уст, ниже ума имеют, суть бо вещь не одушевленная“».³

В этом споре столкнулись два отношения к слову. Никита Добрынин выступает здесь как представитель средневекового «реализма», видевшего в слове не название вещи, но считавшего слово единственной реальностью и потому не допускавшего новых переносных, метафорических сочетаний.

Почти через столетие снова начался подобный спор в русской поэзии. Центральное столкновение вокруг ломоносовских метафор — борьба Сумарокова против ломоносовского стиля изучена хорошо.⁴ Укажу на сравнительно менее известный, но в своем роде очень характерный для литературного мышления эпохи спор между Сумароковым и Тредиаковским о Ломоносове.

Критикуя в 1750 г. оды Сумарокова, Тредиаковский приводит ему в пример строфу из оды Ломоносова («На день восшествия на престол Елизаветы Петровны», 1746): «Нет тут языческих божков, нет тут ни нептунов, ни тритонов: зрят тут недремлющие очи, стрегущие небесный град: то есть, зрит тут хор небесный. Сей хотя б тогда не зрел токмо с удивлением на Петрову дщерь, но еще при том, хотя б и помог, и по успехе хотя б и всесладостную песнь воспел, однако, признаваемый христианами, весьма б он прилично у пиита сего все то сделал».⁵

По мнению Тредиаковского, Ломоносов имел в виду «хор» или «лик» небесный, т. е. ангелов, присутствие которых в оде, посвященной набожной православной царице, ему представляется вполне уместным. Тредиаковский просто не увидел ломоносовской метафоры, он принял ее за аллегорию, истолковал рационалистически и счел возможным развить эту аллегорию дальше — допустить прямое участие ангельского воинства в возведении Елизаветы на престол.

Сумароков, человек другого литературного поколения, уже воспитавшегося на одах Ломоносова и усвоившего себе его принципы образности, не сомневался, что в данной строфе Ломоносова содержится метафора, а не аллегория. Об этом он иронически писал в своем «Ответе на критику»: «Приведя в пример он строфу из некоторой оды г. Л. (Ломоносова, — И. С.), не узнал он, что автор недремлющими называет очами, хотя то и совершенно изъяснено, что автор недремлющими очами называет звезды, а он подумал, что сказано о ангелах. А строфа сия очень ясна».⁶ Для Сумарокова эта метафора была «очень ясна», хотя, скорей всего, и неприемлема по принципиальным соображениям.

Споры подобного характера знает русская поэзия всех эпох. Однако споры первых 100—150 лет ее развития — если вести отсчет от середины XVII столетия — отличаются одной особенностью. В основе критических позиций спорящих сторон лежит принцип осознанной нормативности. И в этом самое значительное отличие поэтико-стилистических споров XVII — начала XIX в. от поэтических сражений последующих столетий. Вообще же нормативность неотъемлемо присуща всякой литературной позиции. Но в иных исторических условиях соотношение между субъективным пониманием этой нормативности и ее объективным содержанием нарочито запутано и затруднено. Так, романтическая критика 1820—1830-х годов выступала с отрицанием всякой нормативности в искусстве, всяких «правил»,⁷ однако за этим видимым эстетическим нигилизмом скрывалась определенная литературно-эстетическая программа. Сами же теоретики нового искусства были убеждены, что они разрушают нормативность вообще и с ней какую бы то ни было норму, эстетический закон, художественную упорядоченность, жанровую определенность и т. д.

Для ломоносовского времени и предшествующих ему эпох развития русской поэзии характерно совпадение объективного содержания литературной борьбы с ее субъективным осмыслением. Борьба идет во имя осознанной нормы, между новой и старой эстетическими программами, между новой и «старой» нормами, а не между нормой и хаосом, законом и беззаконием, подчиненностью правилам и безудержным произволом, традицией и гением.

Правила, творения прославленных древних авторов, образцовые сочинения новых — все это имело значение лишь как проявление, как реализация эстетической нормы и оспариваемо могло быть только тогда, когда можно было доказать, что в данном случае вместо нормы налицо ее нарушение, вместо правила — ошибка. Именно с этих позиций написано «Послание к творцу Семиры» И. П. Елагина, в котором он спорит с Сумароковым по поводу похвал, высказанных последним Ломоносову в «Епистоле о стихотворстве» (1748 г.): ⁸

Научи творец «Семиры»,

Ты которую хвалил;
Покажи тот стих прекрасный,
Вольный склад, при том и ясный,
Что в эпистолах сулил.
Где Мальгерб тобой почтенный,
Где сей Пиндар несравненный,
Что в эпистолах мы чтем?
Тщетно оды я читаю,
Я его не обретаю,
И красы не знаю в нем.⁹

Здесь позиция критика совершенно определенна: в одах Ломоносова он не находит соответствия своему главному нормативному требованию — «ясности». Стихи Ломоносова, по мнению Елагина, этой стилистической норме не соответствуют, проверки «на ясность» не выдерживают. Следовательно, Ломоносов — плохой поэт, а совсем не Малерб и не Пиндар «наших стран», как назвал его Сумароков.

Осознанная нормативность эстетического мышления эпохи была обусловлена общим ходом истории России в период развитого и сложившегося абсолютистского строя, в начале XVII в. вышедшего победителем из периода крестьянских восстаний, посадских движений и иностранных интервенций.

Создание национального государства требовало и создания единого, нормализованного литературного языка. Таким для России середины XVII в. мог быть только язык церкви и книжной культуры, и, что особенно было важно, в условиях пережиточно сохранявшегося разнообразия местных наречий и диалектов церковнославянский язык был един, неизменяем и как бы воплощал преемственность культурной традиции. Именно с этой точки зрения Л. Н. Майков объясняет успех и популярность славянской грамматики Мелетия Смотрицкого. «В Москве, где в 1648 году эта грамматика была издана вторично, она действительно привела к сознанию резких различий, существовавших между народным русским языком и славянскою книжною речью; московские книжники получили возможность искусственно возвратиться к той чистой славянской речи, от которой их удалял вседневный обычай; вследствие того так называемая „славянщизна“, несмотря на всю свою недостаточность в образовательном отношении, сознаваемую отчасти даже в то время, снова укрепилась в письменной и печатной словесности русской и оставалась в ней господствующей до первых десятилетий XVIII века».¹⁰

Книжный язык в условиях уже очень далеко зашедшего разобщения трех основных восточнославянских языков (великорусского, украинского и белорусского) мог скреплять их культурно, быть широкой базой для единой «славено-российской» культуры, для единой литературы. Эпоха развития русской культуры от «славенской» грамматики Смотрицкого до «Российской грамматики» (1755 г.) Ломоносова в литературном и шире — общекультурном отношении характеризуется непрерывными усилиями ряда деятелей разных эпох по созданию единой, общенациональной литературы. Поступательное литературное движение осуществлялось в ходе сложной борьбы между сознательно нормализаторскои тенденцией движения в целом и отступлениями от этой линии, отходами от нее, «изменами» общему знамени культурного единства.

При этом водораздел вовсе необязательно должен был проходить между литературными группами или отдельными писателями, как это уже стало возможно в 1750-е годы. Бывало и так, что противоречивые тенденции литературного развития, отражавшие сложность исторического состояния нации, находили себе выражение в творчестве одного и того же писателя. Иногда это выглядело как преодоление самого себя: так, Тредиаковский в 1750-е годы вернулся к той самой «глубокословной» «славянщизне», над которой издевался в начале 1730-х годов. Иногда противоречивые тенденции уживались в творчестве одного писателя одновременно. Так, Симеон Полоцкий пишет сатирико-назидательные стихотворные повести и одновременно «барочные» стихотворные фокусы-игрушки;¹¹ Херасков в 1770-е годы писал слезные драмы и одновременно классическую эпопею, Фонвизин в 1760-е годы переводил сентиментальные романы и сочинял «Бригадира».

Во всех указанных примерах нетрудно отделить эти разновременные или разнокачественные явления в творчестве одного писателя, хотя и до сих пор мы еще не нашли удовлетворительного им объяснения. Но всего сложнее выглядит поэтическое явление, если игра сил в нем как бы взнуздана высокой энергией самодисциплины и подчинена сознательно усвоенной нормализаторскои миссии. Именно это обстоятельство затрудняет аналитическое исследование поэзии Ломоносова. Перед нами законченная, сведенная во всех своих частях конструкция, в которой как будто нет и не может быть никаких внутренних борений, никаких хождений «бездны на краю», которые уже знал Державин.

Между начальной эпохой литературной нормализации, ознаменованной именем Симеона Полоцкого, и временем Ломоносова пролегла не только Петровская реформа, но и целая эпоха европейской мысли — эпоха Просвещения.

«За стилем Сумарокова и Хераскова (до «Россиады» включительно) стоит идея о незыблемых и объективно существующих категориях, истинно, логически концептируемых поэтической речью. Слово в стиле „Россиады“ плоскостно, терминологично, однозначно, точно. Оно в меру точно определенного своего логического значения. Самый принцип высокости славянизма не является признаком эмоционального ореола вокруг данного слова (так было отчасти у Ломоносова), а является результатом детальной классификации точных значений».¹²

Теория классицизма, после спора древних и новых, приобрела рационалистическую основу, свойственную вообще европейскому просветительству 1720—1740-х годов. Вольтер в своих критических выступлениях конца 1740-х годов осуждает стилистику великих поэтов XVII в. именно с позиций рационалистического понимания поэтического слова. Он приводит строку из мольеровского «Мизантропа» и находит ее «неправильной»: «Renverser le bon droit, et tourne la justice» (акт V, сцена 1) — и рассуждает следующим образом: «L’expression tourne la justice n’est pas juste. On tourne la roue de la fortune; on tourne une chose, un esprit même, à un certain sens; mais tourner la justice ne peut signifier séduire, corrompre la justice».¹³

Вольтер здесь возражает против переносно-метафорического употребления глагола «tourner», он хочет ограничить круг значений его определенной сферой понятий и вещей, не выходя за границы основного значения. С тем же стилистическим мерилом суженного значения слов Вольтер подходил и к творчеству Ж. -Б. Руссо, осуждая его метафоры. По поводу следующих строк Руссо:

En maçonnant les remparts de son âme,
Songea bien plus an fourreau qu’à la lame —

он писал: «Outre la bassesse de ces idées, on y decouvre aisement le peu de justesse et de rapport qu’elles ont entre elles; car si cette âme a des remparts de maçonnerie, elle ne peut pas être en même temps une epée dans un fourreau».¹⁴ Вольтер возражает против одновременного употребления слова «душа» (âme) в двух метафорах, из которых одна, как ему кажется, противоречит другой.

В связи с тем что поэтическое слово приравняли к понятию, поэзию к науке, к логике, которую понимали как метод «геометров», как систему аксиоматических однозначных (в идеале) доказательств, для литературной теории и поэтической практики приобрела очень важное значение проблема синонимики. Синоним находится как бы на стыке грамматики и поэтики. Решение ряда вопросов синонимики одинаково важно и для создания нормативной грамматики, и для определения принципов поэтического словоупотребления.

Создатель французской синонимики аббат Жирар совершенно в духе господствующего рационалистического отношения к слову считал синонимы различными понятиями. Насколько такое отношение к синонимам прочно утвердилось в литературном сознании всего XVIII столетия, видно из «Опыта российского сословника» Фонвизина, в котором сатирически обыгрывается именно эта утверждаемая принципиально несводимость синонимов: «В конце концов синонимика, лингвистическая (славянизм — руссизм) или стилистическая, исключалась; недаром Фонвизин ... с таким интересом и в „Недоросле“, и в специальной работе „Опыт российского сословника“ занимался уточнением разделения смысла синонимов ... Весь мир распадался на множество понятий, и каждое из них требовало условного знака — слова. Атомизм миропонимания отражался в атомизме стиля».¹⁵

II

У Ломоносова был особый интерес к синонимам. Его подготовительные материалы к «Российской грамматике» и к другим (неосуществленным) филологическим исследованиям содержат много синонимических наблюдений. Но Ломоносова синонимы интересуют не своей несводимостью, не различием значений, которыми преимущественно занималась синонимика XVIII в. Сохранившиеся в его записях синонимические ряды — наглядное свидетельство того, что Ломоносов представлял себе каждый такой ряд как градацию выражений одного общего понятия, одной общей идеи, принимающей различные конкретные значения:

Слова первого синонимического ряда расположены, хотя и не очень строго, в порядке возрастающей «высокости», во втором ряду этот способ размещения соблюден строже, но в обратном порядке.

«Печаль», «кручина», «скука», «тоска», скорбь встречаются в стихах Ломоносова. «Уныния» и «грусти» мы не обнаружили.

Красуйся в сей блаженный час,
Как вдруг триумфы воссияли,
Тем вящше озарили нас,
Чем были мрачнее печали.

(Ода 1761 г.).

В толикой праведной печали
Сомнений их смущался путь.

(Ода 1747 г.).

В обоих примерах «печаль» употреблена очень близко к своему основному значению, как и «скорбь» в оде 1747 г.:

К несносной скорби наших душ,

Нас в плаче погрузил глубоком —

и тоска:

Оставшись чувствую тоску на сердце люту.

(«Демофонт», д. IV, явл. 7).

Все это слова из числа тех, которые Ломоносов считал вполне допустимыми для высокого и посредственного стиля. Что же касается слов «кручина» и «скука», то первое из них Ломоносов употребил в своем переводе оды Фенелона (1738 г.), очень раннем опыте:

Сладкой думой без кручины
Веселится голова.

А слово «скука» Ломоносов нашел возможным ввести только в сатирическое стихотворение, да еще к тому же не предназначавшееся для печати.

А сими не принесть несносной скуки уху.

(«Искусные певцы...», 1753 г.).

Еще более ясен метод отбора синонимов второго ряда. Из «низких» слов этого ряда совсем не встретилось нам в стихах Ломоносова слово «тропа», один раз нашлось — «дорога» (в ранней оде 1739 г.: «Скрывает мрак и страх дорогу»). Из «высоких» — один раз «стезя» в переводе оды Юнкера 1742 г. Зато слова «след» и особенно «путь» встречаются очень часто, по нескольку раз в одной и той же оде.

Ломоносов подходит к синонимам как поэт, для него различие между ними это прежде всего и главным образом различия стилистические, эмоционально-поэтические. Тем самым создавалась предпосылка для установления общности, а не раздельности синонимов.

Слово как таковое, в свое единичности, в представлении Ломоносова не является однозначным понятием, допускающим только одно единственное оправданное логикой употребление. Слово для Ломоносова одновременно и у́же и шире понятия: шире, потому что оно входит в ряд близких, подобных ему понятий; у́же, так как оно не вмещает в себя всех оттенков значения данного понятия (или идеи), лежащего в основе синонимического ряда.

Такое понимание связи между синонимами данного понятия органически связано с поэтической практикой самого Ломоносова.

«неточности» словоупотребления, А. Ф. Мерзляков в своем разборе оды 1747 г. отметил это характерное для Ломоносова отношение к синонимам: «...он начинает воззванием к тишине, обогащающей народы и царства ... Если смею сделать свое замечание, то мне кажется, что слово тишина не выражает всего того, что хотел сказать поэт. Спокойствие, покой, тишина, безмолвие, благоденствие суть идеи частные, заключающиеся в общей идее мир, которая действительно и вполне изображает мысль Ломоносова».¹⁷

Царей и царств земных отрада,
Возлюбленная тишина,
Блаженство сел, градов ограда,
Коль ты полезна и красна!
Вокруг тебя цветы пестреют
И класы на полях желтеют;
Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою:
Ты сыплешь щедрою рукою

«Неточность» — довольно частый упрек в адрес Ломоносова со стороны критиков 1820—1830-х годов. И Пушкин находил у него «отвращение от простоты и точности».¹⁸

Между тем разобранный Мерзляковым пример замещения у Ломоносова частной идеей (тишина) общей (мир) характерен для ломоносовского поэтически-эмоционального отношения к слову. «Тишина» в данном примере, по-видимому, могла сильнее выразить ломоносовское понимание «мира», чем все другие, предложенные Мерзляковым синонимы.

И Сумароков не оставил без замечания ломоносовское употребление слова «тишина» в этой оде. Он отрицал именно произведенное Ломоносовым замещение слова «мир», «покой»: «Я не знаю сверьх того, что за ограда града тишина. Я думаю, что ограда града — войско и оружие, а не тишина ... Я думаю, что тишина сыплет щедрою рукою по земли богатство, а не свое богатство, которого она не имеет».¹⁹

По-видимому, под воздействием этих замечаний Сумарокова Ломоносов о одной из «надписей» (1753 г.) привел рядом оба слова:

Хотя счастливые военные дела
Монархам громкая на свете похвала,
Но в ясной тишине возлюбленного мира
Прекраснее ко всем сияет их порфира.

Здесь «тишина» соотнесена как его частное свойство с общим понятием «мир». Ломоносов здесь «уступил» современной рационалистической критике и отказался от свободного варьирования слов-синонимов.

Отчасти предпочтение «тишины» «миру» может быть объяснено и тем, что слово «мир» заключало, с точки зрения Ломоносова, слишком много различных значений — омонимов. Об этом говорит запись Ломоносова, в которой он дифференцирует значения этого слова при помощи латинского перевода всех его значений: мир — pax, mundus, populus (д. VII, явл. 620). В пределах одной оды можно встретить «мир» в разных значениях:

Война и мир дают победы...
Война плоды свои растит,
Героев в мир рождает славных...

Войной и миром исполин...
Но в сердце держит сей совет:
Размножить миром нашу славу,
И выше, как военный звук,
Поставить красоту наук!

(«На день восшествия на
престол Елисаветы Петровны»,
ноября 26, 1761 г.).

Употребляя одно и то же слово в его различных значениях, сопоставляя его с другими словами, его синонимами, Ломоносов свою поэзию строил на свойствах, самому слову присущих, на его поэтико-стилистических возможностях. Уже замена слова «мир» его синонимом «тишина» означала переход от прямого, понятийно-логического словоупотребления (которому не чужд был и сам Ломоносов) к переносно-метафорическому, к эмоционально-поэтическому.

Метафоризация поэтического стиля — бесспорно отличительная черта ломоносовской поэзии — опирается на ощущение внутренних связей между подобными, сходными и по значению, и по форме словами.

Теорию разделения «штилей» как принцип иерархии литературных жанров изобрели задого до Ломоносова. Идет она из античности, на ней основана была вся система церковного красноречия; Ломоносов узнал ее еще в Москве, в Славяно-греко-латинской академии. Но ломоносовская теория разделения «штилей» построена иначе: в ее основу положен стилистический принцип синонимических рядов. Синонимы в ряду стезя... ход расположены в нисходящем порядке, от высокого чисто славянского слова (стезя), через слова, общие славянскому и русскому языкам (путь, дорога), к словам уже чисто русским (тропа, след) и даже просторечным (проход, ход). Для Ломоносова важны были стилистические потенции данного слова, а не его историческое происхождение. Он исходил из реальной судьбы слова в литературной и языковой трактовке и потому строил иерархию поэтических жанров в соответствии с данными синонимики:

Но, о прекрасная планета,
Любезное светило
Ты ныне чрез пределы света
Простерши блеск твоих лучей,
Спасенный север освещаешь...

(«На день восшествия на престол
Елисаветы Петровны», 1746 г.).

«Свет» как главная идея этих строк присутствует в разных формах (светило, свет, освещаешь), непосредственно восходящих к единой грамматической основе, или корню. Кроме того, с ней соотнесено слово «блеск», в данном контексте также выступающее как один из поэтических синонимов «света». И даже слово «планета» от соседства со «светилом» в какой-то степени воспринимается как «звезда», т. е. тоже как источник света.

Следует отметить, что в строке «Ты ныне чрез пределы света» Ломоносов сознательно «играет» с омонимической природой слова «свет» (mundus, lux). Пределы света означают здесь границы мира, границы вселенной, но в то же время слово это не теряет и другого своего значения — «свет» (lux).

III

Шишковская критика карамзинских метафор в начале 1800-х годов почти дословно повторяла то, что писал о ломоносовских метафорах Сумароков, и в этом совпадении есть своя логика и свой смысл.

В статье «Критика на оду», написанной, по-видимому, на рубеже 1740—1750-х годов, так как в ней цитируется ломоносовская ода 1747 г. по тексту без исправлений, сделанных для издания 1751 г., Сумароков самым последовательным образом пробует разрушить ломоносовские метафоры, отвергая их во имя понятийной логики и предметного, вещественного смысла.

Свожу часть сумароковских замечаний в таблицу: ²⁰

Внимательно отмечая все, что не укладывалось в допускаемые им нормы метафорического словоупотребления, Сумароков как бы подчеркнул и выделил именно то, что в свете позднейшего развития русской поэзии оказалось наиболее значительным и продуктивным.

Смелость поэтического словоупотребления, дерзость сопоставлений и тропов, острота и неожиданность в выборе эпитетов, их эмоционально-психологическая выразительность — таковы были важнейшие черты ломоносовского поэтического стиля, воспринятые враждебно Сумароковым и тем направлением в русской поэзии 1750—1770-х годов, которое понимало поэтическое слово как конкретное понятие и противилось расширению поэтических смыслов, так как видело в этой тенденции измену прямой и главной цели поэзии — моральной дидактике.

Вероятно, ходившая по рукам в немногих списках статья Сумарокова зажила новой жизнью после ее опубликования в т. X его «Полного собрания всех сочинений» (1781 г.) и тогда стала фактом литературной борьбы вокруг ломоносовского наследия, которая именно в это время снова стала занимать умы русских литераторов. В этом смысле наиболее характерное явление — «Собеседник любителей российского слова», на страницах которого шла очень оживленная дискуссия о Ломоносове.²¹

Проблемы синонимии и омонимии как вопросы поэтической стилистики почти не разрабатывались теоретически в русской литературе XVIII в.

Позднее, в начале XIX в., проблема синонимических и омонимических отношений как основа поэтического словоупотребления стала одной из самых важных и привлекательных тем для русских критиков и словесников вообще.

Начало широкому и всестороннему обсуждению этой стилистической проблемы положил А. С. Шишков в своем «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» (1803 г.). Синонимические и омонимические соответствия или различия с его точки зрения могли быть пробным камнем для установления возможности перевода (или переноса) определенной категории понятий из одного языка в другой. При этом Шишков, как ему представлялось, исходил из опыта русской литературы XVIII в., и главным образом из поэтических принципов Ломоносова. «Во всяком языке есть множество таких слов или названий, которые в долговременном от разных писателей употреблении получили различные смыслы или изображают разные понятия, и потому знаменование их можно уподобить кругу, рождающемуся от брошенного в воду камня и отчасу далее пределы свои распространяющему».²²Для Шишкова, следовательно, различные значения (знаменования) слова — это разные понятия, связанные между собой в некоторых случаях только единством формальным, т. е. фонетическим совпадением или полным подобием, как в том примере, который он ниже разбирает. Следующее его рассуждение о системе переносных значений слова «свет» выглядит как стилистическая характеристика приведенной выше ломоносовской метафоры. «Возьмем, например, слово свет и рассмотрим всю обширность его знаменования. Положим сначала, что оно заключает в себе одно токмо понятие о сиянии или о лучах, исходящих от какого-нибудь светила, как то в следующей речи: солнце разливает свет свой повсюду. Изобразим оное чрез круг А, которого окружает окружность В определяет вышесказанный смысл его или заключающееся в нем понятие. Станем потом приискивать оное в других речах, как наприклад в следующей: свет Христов просвещает всехсвет не значит уже исходящие лучи от светила, но учение или наставление, проистекающее от премудрости Христовой. Итак, получило оно другое понятие, которое присоединяя к первому, находим, что смысл слова сего расширился или изображающий его круг А распространился до окружности С. В речи: семдесят веков прошло, как свет стоит, слово свет не заключает уже в себе ни одного из вышеописанных понятий, но означает весь мир или всю вселенную. Присоединяя сие третие понятие к двум первым, ясно видим, что круг А распространился до окружности Д. В речи: он натерся в свете, слово свет представляет паки новое понятие, а именно общество отличных людей: следовательно, круг А распространился до окружности Е. В речи: Америка есть новый свет, слово свет означает новонайденную землю, подобную прежде известным, то есть Европе, Азии и Африке. Итак круг А получил еще большее распространение».²³

Формально опираясь на ломоносовскую систему переносного словоупотребления и омонимических соотношений, Шишков стремился придать ей совершенно иное значение, он хотел заменить тесную связь переходов-переливов значений и смыслов жесткой системой понятий, разграниченных одно от другого с той же строгостью, с какой, по его мнению, отграничен русский язык от иноязычных стихий. Но так как обогащение языка новыми понятиями требовало и новых слов, то вместо калькирования и развития переносных значений на основе западной (для Шишкова — порожденной духом французской революции)²⁴ иную позицию, несходную с ломоносовским пониманием стилистического соотношения между славянскими и русскими словами в едином языке русской литературы и русской поэзии.

Шишков и не скрывал того, что он считает «славенский» язык, или, вернее, язык церковных книг, более выразительным, поэтически более совершенным, чем язык (мы бы сказали — стиль) Ломоносова. Сравнивая даже такое бесспорное по своим поэтическим качествам произведение Ломоносова, как «Ода, выбранная из Иова» с ее библейским оригиналом, Шишков отдает полное предпочтение последнему: «Как ни прекрасна ода, выбранная из Иова таковым великим стихотворцем, каков был Ломоносов, и хотя оная написана ясным, чистым и употребительным российским языком и притом сладкогласием рифм и стихов украшена, однако не все красоты подлинника (или славенского перевода) исчерпал он и едва ли мог достигнуть до высоты и силы оного, писанного хотя и древним славенским, не весьма уже ясным для нас слогом, но и тут, даже сквозь мрак и темноту, сияют в нем неподражаемые красоты и пресильные, по истине стихотворческие, в кратких словах многомысленные выражения».²⁵

Шишков установил для себя такую нисходящую иерархию художественности: священное писание — Ломоносов — современная литература («новые писатели»), в основном Карамзин и его школа. Идеал выразительности и силы для него — это «книги церковные», Ломоносов только иногда к ним приближается (в лучших своих поэтических достижениях), современная «новая» литература (Карамзин и иже с ним) являет собой жалкое состояние упадка и стилистической беспомощности по сравнению с Ломоносовым, а уж с наследием древности она и совсем несопоставима. Три эпохи развития русской литературы, взятые суммарно, в эстетическом сознании Шишкова соответствовали трем стилистическим направлениям. И если, условно говоря, ломоносовское направление представлялось ему правильным путем усвоения наследия старинной церковной письменности и ориентировки на него, то карамзинизм, по его мнению, означал полный разрыв со всеми традициями национальной литературы, полный разрыв с линией Ломоносова, в которой Шишков видел приемлемый для себя, хотя и не вполне его удовлетворяющий, синтез церковно-славянской и русской стихий в литературе.

Сообщать «новый смысл» старым словам — таков был стилистический принцип Карамзина. Именно этот принцип Шишков отказывался принять и объявлял всю литературную реформу Карамзина изменой традициям национальной культуры.

По поводу новых значений, которое получило слово «вкус» в русской литературе с 1780-х годов,²⁶ Шишков делает пространное исследование и поясняет, какие значения этого слова он считает правильными, соответствующими природе русского языка, а какие неправильными.

Приводимые им примеры можно свести в таблицу: ²⁷

Из этой сводной таблицы видно, что Шишков возражал именно против «новых», переносно-отвлеченных значений слова «вкус», тех значений его, которые связаны были с появлением и новой эстетической категории, сменившей основную дотоле категорию эстетики классицизма — понятие «правильности». Вкус как оценочная эстетическая категория — это новое понятие в русской литературе, связанное с преромантическими веяниями, с появлением новой точки зрения на соотношение общеобязательной нормы и индивидуального почина в искусстве, на соотношение традиции и гения, рутины и новаторства.

Отрицая правомерность новых переносно-метафорических значений слова «вкус», Шишков, в сущности, пытался остановить поступательное движение русской поэзии к непривычным для него формам, необходимым для выражений новых художественных идей, нового отношения к жизни. Так было в эпоху Симеона Полоцкого, такой толчок получила русская поэзия от Ломоносова, такой же переворот испытала русская поэзия в начале XIX в. под воздействием Жуковского и Батюшкова, опиравшихся на стилистическое новаторство Карамзина.

«Новый слог» не был выдумкой Шишкова, жупелом, которым он хотел запугать своих политических и литературных противников. «Новый слог» был действительно важнейшей со времени Ломоносова вехой в развитии русского поэтического стиля. И потому отношение к нему действительно было решающим водоразделом в литературной жизни 1800-х годов. Политическая компрометация карамзинского стилистического новаторства должна была подвести итог стилистико-эстетическому осуждению. «Измена» родным преданиям, «измена» традициям Ломоносова — вот к чему, по мнению Шишкова, пришли новаторы школы Карамзина.

В какой мере прав был Шишков, противопоставляя Карамзину Ломоносова? Насколько исторически верной была его интерпретация эстетики Ломоносова в ее стилистическом выражении? Шишков «стилизовал» Ломоносова под собственное свое о нем представление, часто не считаясь с действительными принципами ломоносовского стиля. Так, например, Шишков построил целое рассуждение о стилистической природе слова «ход», опираясь на Ломоносова: «Ход есть простое слово, среднему слогу мало, высокому не совсем приличное и употребляемое токмо в общенародных разговорах, как например: не ходи, тут нет ходу: велик ли ход корабля? есть ли ход на рыбу, т. е. ловится ли рыба? и пр. Все происходящие отсюда названия частию суть самые простые, не могущие быть употребляемы в благородном слоге, как то: ходьба, сходня, ходули, ходок и пр. Итак, весьма странно читать, когда не разбирающие приличия слов писатели, последуя французскому выражению la marche de la nature думают, что и нам вместо течение природы пристойно говорить ход природы и т. д. Мне кажется ход законов, солнца, государственных дел течение законов, солнца, государственных дел и пр. столь же не хорошо, как если бы Ломоносов вместо чрез огнь и рвы течет с размаху сказал: бежит с размаху».²⁸

Все это рассуждение Шишкова, несмотря на его полное формальное соответствие с ломоносовской теорией трех штилей, начисто опровергается ломоносовскою же поэтической практикой. В оде «На день тезоименитства императрицы Елисаветы Петровны 1759 года и на победы над королем прусским» это слово «ход» употреблено Ломоносовым, да еще в подрифменном положении:

Подобно граду он густому
Летяще воинство стеснил
Искал со стороны пролому
И рвался в сердце наших сил:
Но вихря крутость прежестока,
В стремленьи вечного востока,
Коль долго простирает ход?
Обрушась тягостных уроном,
Внезапно с шумом, ревом, стоном,
Преобратился в сонмы вод.

употребил слово «ход» в жанре высокого стиля, в оде похвальной и торжественной, никакого касательства к «простому слогу» не имеющей. И дело не в единичной ошибке, а в тенденциозной, неверной и антиисторической точке зрения Шишкова на Ломоносова.

Желание Шишкова остановить развитие живой литературы ссылкой на авторитет полустолетней давности, его стремление выдать свою собственную точку зрения за вывод из ломоносовского наследия объективно вредило художественному прогрессу русской литературы, хотя его критика крайностей карамзинизма часто была верна. Исторический парадокс заключался в том, что именно те, кто выступал против Ломоносова, т. е. Карамзин и его ученики, по существу, были его истинными продолжателями. Борьба Карамзина за разработку «новых» значений слов, его стремление расширить рамки переносно-метафорического словоупотребления и тем самым расширить возможности русского поэтического стиля вообще, было в принципиальном смысле прямым продолжением ломоносовской поэтической работы, хотя Карамзин никогда подражателем Ломоносова не был, од почти не писал, прозу Ломоносова не любил, да и к поэзии его относился очень сдержанно.²⁹

Шишков своей книгой как бы продолжал борьбу за в эстетике ломоносовского поэтического стиля.

Никто из великих деятелей русской литературы 1770—1790-х годов, кроме Карамзина, не понял всей глубины ломоносовской эстетики поэтического слова. Не Фонвизин, находившийся еще во власти представления о слове как конкретном выражении социального (см. его «Опыт российского сословника»), не Державин,³⁰ сознательно отказавшийся следовать Ломоносову и выбравший путь экстенсивного расширения словесной базы поэзии, но не стремившийся проникнуть глубже в природу слова и поставить ее на службу потребностям поэзии, а именно Карамзин осуществил то, что Ломоносовым было только намечено и что было скорей его гениальной догадкой, чем последовательной программой действий и осознанным эстетическим постулатом.

Поэтическая смелость Ломоносова получила должную оценку в русской литературе только тогда, когда одна из тенденций поэтического стиля Ломоносова, в 1740—1760-х годах казавшаяся неоправданной и странной, вновь «воскресла» в русской поэзии.

Какая черта поэтического стиля 1800—1820-х годов возникает в нашем сознании, когда мы хотим наиболее кратко и точно этот стиль охарактеризовать? Конечно, это так называемый «эмоциональный» эпитет, о значении которого, как и об этом стиле в целом, глубоко и точно сказано в работе Г. А. Гуковского о М. Н. Муравьеве: «Муравьев осуществляет первые подступы к созданию особого специфически-поэтического языка, суть которого не в адэкватном отражении объективной для поэта истины, а в эмоциональном намеке на внутреннее состояние человека-поэта. Поэтический словарь начинает сужаться, стремясь ориентироваться на особые поэтические слова „сладостного“ эмоционального характера, нужные в контексте не для уточнения смысла, а для создания настроения прекрасного самозабвения в искусстве.

В тот день, как солнцева горяща колесница,
Оставив область Льва, к тебе, небесна Жница,
Стремится перейти в прохладнейший
Как ратай точит серп и желтый клас созрел,
И солнечны лучи вселенну освещали,
А над главой моей сны легкие летали
прекрасная страна,
Где вечно царствует прохладная весна:
извиваются между холмов долины
И смотрятся в водах высоких древ вершины.

«Видение»).

«„Прохладный“, „прохладнейший“, „прекрасные“, „легкие сны“... Характерно, что большинство слов новой семантики у Муравьева — эпитеты, прилагательные. Позднее эта система выдвинет эпитет на ведущее, определяющее стиль место, а еще позднее Пушкину придется бороться против засилья эпитета, которому он сам отдал дань в 1810-е годы».³¹

Когда этот «эмоционально-сладостный» стиль в русской поэзии вышел из стадии домашнего дилетантизма и в творчестве Дмитриева, Жуковского и Батюшкова получил на некоторое время неоспоримое господство, ему понадобилась собственная литературная генеалогия. В ней особое место занял Ломоносов.

Для Батюшкова, в последние годы его творчества, именно Ломоносов — наиболее близкая и родственная поэтическая индивидуальность. В статье «Нечто о поэзии и поэте» (1815 г.) свое общее представление о поэте и его особой психологической природе Батюшков иллюстрирует в основном эпизодами биографии Ломоносова и примерами из его творчества. Ломоносовская поэзия в лучших своих достижениях для него в какой-то мере образец и идеал. Он приводит описание белой ночи на севере из поэмы «Петр Великий» как пример поэтического совершенства, гармонии и красоты стиля: «Ломоносов с каким-то особенным удовольствием описывает явления природы, величественные и прекрасные, и повторяет их в великолепных стихах своих:

Лишь с морем видны вкруг слиянны небеса.
...................

... Сквозь воздух в юге чистый

Открылись два холма и берега лесисты.

Убежище пловцам от беспокойных вод,
Где в влажных берегах крутясь, печальна Уна
...

Достигло дневное до полночи светило,
Но в глубине лица горящего не скрыло,
Как пламенна гора казалось средь валов
И простирало блеск багровый из-за льдов.

Верхи златых зыбей пловцам сверкают в очи.

Мы не остановились на красоте стихов. Здесь все выражения великолепны: горящее лицо солнца, противоположенное хладным водам океана; солнце, остановившееся на горизонте и, подобно пламеной горе, простирающее блеск из-за льдов, — суть первоклассные красоты описательской поэзии. Два последние стиха, заключающие картину, восхитительны:

Среди пречудные при ясном солнце ночи
Верхи златых зыбей пловцам сверкают в очи».³²

«где в мокрых берегах» он поставил «где в влажных берегах». И эта замена, вероятно сделанная непроизвольно, очень характерна. Конкретный и очень точный ломоносовский эпитет «мокрый» Батюшков заменил более отвлеченным эпитетом «влажный», эпитетом, звуковой строй которого более соответствует стилевым устремлениям самого Батюшкова. А восторженная оценка ломоносовской метафоры «горящее лицо» солнца говорит о том, что Батюшков видел в ломоносовской поэзии нечто в высшей степени родственное себе. И свой восторг по адресу Ломоносова, свое восхищение его стихами, их стилистическим совершенством он высказал в «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу», где посвятил Ломоносову несколько десятков строк, Дмитриеву — пять, Державину — только три.

Нет! Нет! И в Севере любимец их не дремлет,
Но гласу громкому самой природы внемлет,
Свершая славный путь, предписанный судьбой.
Природы ужасы, стихий враждебных бой,

Пустыни снежные, льдов вечные громады
Иль моря шумного необозримый вид —
Все, все возносит ум, все сердцу говорит
Красноречивыми, но тайными словами

Близ Колы пасмурной, средь диких рыбарей,
В трудах воспитанный ужо от юных дней
Наш Пиндар чувствовал сей пламень потаенный,
Чей огнь зиждительный, дар бога драгоценный

Которым Фебов жрец исполнен; как пророк,
Он сладко трепетал, когда сквозь мрак тумана
Стремился по зыбям холодным Океана
К необитаемым бесплодным островам

Я вижу мысленно, как отрок вдохновенный
Стоит в безмолвии над бездной разъяренной,
Среди мечтания и первых сладких дум,
Прислушивая волн однообразный шум...

И сладкая слеза ланиту орошает,
Слеза, известная таланту одному!
В красе божественной любимцу своему,
Природа! ты не раз на Севере являлась

Исполненный всегда виденьем первых лет,
Как часто воспевал восторженный поэт:
Дрожащий, хладный блеск полунощной Авроры,
И льдяные, в морях носимы ветром горы,

И день, чудесный день, без ночи, без зарей!..³³

Последние четыре строки — подражание или стилизация под ломоносовский стихотворный пейзаж севера с полуночным солнцем, так восхищавший Батюшкова. И эпитеты здесь скорей батюшковские (хладный блеск, камыши, чудесный день), чем ломоносовские, но в целом это четверостишие — очень интересный пример поэтического воспроизведения чужой стилистики собственными поэтическими средствами. Счастливое сочетание точности и эмоциональности — вот главное свойство ломоносовского эпитета, которое делало для Батюшкова возможным творческое усвоение наиболее удачных, с его точки зрения, ломоносовских метафорических эпитетов. Несомненно, что следующие строки Ломоносова:

Там кони    ногами
Взвивают к небу прах пустой —

(Ода на прибытие Елизаветы

присутствовали в сознании Батюшкова, когда он писал стихотворение «Гезиод и Омир — соперники», в котором есть такой, родственный ломоносовскому образ:

И кони бурные со звонкой колесницей
прах крутить до облаков.³⁴

Воспользовавшись ломоносовской метафорой, Батюшков несколько смягчил ее семантическую остроту и неожиданность. У Ломоносова бурные ноги коней, у Батюшкова бурные кони, но принципиального различия здесь нет. Эпитет у обоих поэтов характеризует не только предмет в его материальности, в его вещных качествах, но отношение к этому предмету воспринимающего поэтического сознания. Метафора в обоих случаях еще подкреплена гиперболой. У Ломоносова прах (пыль) от конского скока подымается к небу, у Батюшкова — до облаков. Смягчив острогу ломоносовского метафорического образа, Батюшков как бы компенсировал это, усилив гиперболизм во второй строке: у него прах подымается до облаков, т. е. до пределов видимости, тогда как у Ломоносова кони взвивают его к небу, что менее конкретно и может быть понято как указание на стремление кверху, вверх, но необязательно очень высоко.

IV

Вообще эпитеты Ломоносова делятся явственно на две группы. К одной можно отнести эпитеты-определения, дающие простую качественную характеристику предмета или состояния. Другая группа, или категория эпитетов, нас особенно интересующая, — это эпитеты эмоционально-метафорические, смысловое наполнение которых гораздо шире их предметного значения. Это именно тот метод метафоризации, против которого с такой энергией боролся Сумароков, утверждая, что «пламенных звуков» быть не может, «а есть звуки, которые с пламенем бывают», как не бывает глубокого плача или прохладных теней.

Для стиля русской поэзии 1800—1810-х годов, для направления в ней, возглавляемого Батюшковым, характерно особенное пристрастие к «поэтическим» по самому своему смыслу и звучанию эпитетам,³⁵ — сладкий (сладостный) и златой. В поэзии Ломоносова эти эпитеты служат тем же целям. Они не столько характеризуют конкретные качества предмета, сколько его эмоционально, поэтически, эстетически характеризуют.

Эпитет «златой» Ломоносов употребляет двояко: он может быть в ряде случаев понят как определение действительной природы предмета или его зрительной цветовой характеристики:

Златой  денницы  перст
Завесу света вскрыл с звездами...

Среди пречудныя при ясном солнце ночи
златых зыбей пловцам сверкают в очи.

(«Петр Великий», песнь 1).

И в новом блеске вознесись
В седши колесницу.

(Ода 1743 г).

В переносно-метафорическом значении эпитет «златой» Ломоносов употребляет в сочетаниях «век златой», «времена златые», восходящих к известному рассказу Вергилия в «Георгиках» о золотом веке, вновь возродившемуся в поэзии XVIII в. как символичное изображение эпохи всеобщего довольства и счастия:

Дрожайший нам златых веков!

(Ода на день восшествия
Елизаветы Петровны 1746 г.).

В лугах зеленых пролитою
Златой дает Египту век…

веты Петровны 1746 г.).

Сугубо ныне я восставлен,
Златой мне усугублен век!

Такие у тебя герои,
Монархиня, в златой твой век…

(Ода 1759 г.).

И каждый день златого веку,
Коль долго можно человеку,

(Ода Петру III 1762 г.).

Варианты этой устойчивой стилистической формулы есть у Ломоносова в таком виде: «времена златые», «лета златые». Характерно, что у него происходит как бы постепенный отрыв этого фразеологического сочетания от его первоначального конкретного смысла и все больше добавляется переносных значений, вновь возвращающих окостеневшей метафоре, превратившейся в понятие «златой век», ее образное, поэтическое значение.

Сочетание «времена златые» выступает в роли стилистического синонима «златого века»:

Устами целая Россия
времена златыя!
О мой всевожделенный век!

(Ода 1757 г.).

Эта стилистическая синонимичность выражений (времена златые — век златой) подкрепляется следующей строкой, которая как бы поясняет в определенном смысле предыдущую. В других случаях он этого не делает:

  О кроткие законы!

(«Письмо о пользе стекла»).

Разрыв между исходным словосочетанием и его стилистическими вариациями постепенно усиливается. Ломоносов как бы экспериментирует, пробует новые варианты, подставляя вместо слова «век» все более далекие его синонимы:

Россия зрит конец бедам,

Златые в ону вводит лета,
Избавив от насильных рук.

(Ода на прибытие Петра Федоровича

От ней (Елизаветы) геройство с красотою
Повсюду миром и войною
Лучи пускают дней златых.

Петровны 1746 г.).

В последнем примере «златые дни» еще сохраняют связь со своим фразеологическим прототипом (век златой), но эпитет «златой» управляется подлежащим «лучи», и эта связь как бы восстанавливает его цветовую природу, в сочетании «златые дни» совершенно не ощущаемую. Эпитет «златой» приобретает поэтому дополнительные значения за счет новых ассоциаций по смыслу и по связи.

В более сложных сочетаниях эпитет «златой» уже совершенно разрывает все отношения связи с первоначальным понятием-образом «век златой», хотя и находится еще в сочетании с понятиями, обозначающими времена года:

О чистый невский ток и ясный...

И больше устраши врагов,
Им громким шумом возвещая,
Что здесь зимой весна златая.

Петровны 1742 г.).

Сочетание «весна златая» входит здесь в состав оксюморона «зимой — весна», а сам по себе эпитет уже потерял предметность полностью, он имеет значение только эмоциональной характеристики, совмещая в себе значения чего-то прекрасного, радостного, счастливого, словом — все значения, которыми читательское сознание может наделить образ «весны», тем более что она и без того является в данном случае метафорой; «весна» здесь не природное явление, а политическое обновление жизни России после елизаветинского переворота 1741 г.

Сочетание «златая весна» показывает, что Ломоносов считал возможным эпитет «златой» применить во всех случаях, когда ему нужно было найти такое выражение, в котором определенность была бы минимальной и воображение читателя могло бы вкладывать в него любое количество значений:

Коль тщетно пышное упорство...
не примлет мира:
Еще кровавой ждет реки.

(Ода 1759 г.).

«Златой мир» — это, в сущности, ничего не значит (если искать в стихах Ломоносова всегда предметного, конкретного значения, как это делал Сумароков) или может значить очень многое. Эпитет в таком употреблении становится только субъективно-оценочным, он выражает лишь отношение поэта к предмету или явлению, а не его (явления) собственную природу.

«златой», но все же очень заметно происходила сходная эволюция с эпитетом «сладкий», который также при переносно-метафорическом употреблении постепенно терял свое конкретно-предметное значение, приобретая некую смысловую зыбкость и эмоциональную неопределенность.

Иногда «сладкий» у Ломоносова как бы приближается к действительной характеристике предмета:

Так Нил смиренно протекает...
.............
Своею водой
...........
Златой дает Египту век.

(Ода на день рождения Елизаветы

Я слышу нимф поющих гласы,
Носящих сладкие плоды.

Как вьется виноград на илиме высоком,
Держась их и его питая сладким соком.

Но такое применение эпитета «сладкий» вовсе не является для Ломоносова правилом, скорей оно может быть отнесено к исключениям. Гораздо чаще этот эпитет входит в метафорические обороты, где получает новые значения, иногда уже очень далекие от первоначального смысла:

Сердцами пойдут и устами
В восторге сладком ...

(Ода 1752 г.).

О сладкий век! О жизнь драгая!
Петрополь небу подражая,

(Ода 1748 г.).

Считая многие довольства, говорит:
Коль сладкое

(Надпись 1754 г.).

Эпитет «сладкий» у Ломоносова включает в себя все более и более широкие круги «знаменований», как сказал бы А. С. Шишков, поэт применяет его там, где ему нужна интенсивно-эмоциональная характеристика, а не точное предметное определение материальных качеств:

И сладкими словами

(«Разговор с Анакреоном»).

И имя сладкое едва с плачевным стоном

(«Тамира и Селим», д. IV, явл. 3).

Появление эмоциональных эпитетов в стиле Ломоносова-поэта означало, что в самом существенном вопросе стилистики, а следовательно, и эстетики он расходится с тем направлением русской поэзии, которое с 1750-х годов в ней возобладало — с направлением рационалистически-просветительским, подчинявшим поэзию прямолинейной дидактике и морализму.

Эмоциональный эпитет, поэтический уже по самой своей природе, а не по конкретному значению, утвердился в русской поэзии через полустолетие после смерти Ломоносова, в 1800-е годы. То, что было у Ломоносова только одним из частных явлений стиля, в эпоху Батюшкова стало ведущим стилевым принципом. Отсюда интерес к ломоносовской поэзии, вновь усилившийся именно в начале XIX в.

V

Ослабление предметности эпитета в поэзии Ломоносова, усиление в нем эмоционально-психологического «содержания» за счет конкретности можно проследить не только в отношении эпитетов «златой» или «сладкий», — это явление распространяется и на другие эпитеты, которые в неожиданных сочетаниях метафорического типа также «развеществляются» и приобретают новый смысл и новое, неожиданное, поэтически-субъективное значение.

«сладкий» (с еще более частым вариантом «сладостный») стал одной из важнейших примет стиля: ³⁶

К чему сих аромат и мирры сладкий дым...
Вот слезы их и сладки ...
А ты склоняя слух на сладки небылицы...
И лебедь , еще в последний раз...
Под небом сладостным Италии моей...
сладостным отеческой земли...

Таким образом, то, что в поэзии Ломоносова еще только намечалось, более обозначалось в потенции, чем осуществлялось, у Батюшкова получило очень последовательную и тонкую разработку. Поэтому у него эпитет «сладостный» в силу своей меньшей предметности и большей эмоциональности приобрел большее значение, чем эпитет «сладкий». У Ломоносова же, сделавшего только первый, хотя и очень важный шаг к эмоциональному строю поэтической речи, эпитет «сладостный» встречается очень редко:

Коль наша радость справедлива!
сладостный покой.

(Ода на день восшествия на престол
Елизаветы Петровны 1746 г.).

«круга знаменований» распространяется у Ломоносова на значительную часть его запаса эпитетов. При этом он смело сталкивает эпитеты с определяемым существительным, получая в результате очень смелые, неожиданные и психологически выразительные метафоры. Так, берега у него могут быть веселые и послушные:

веселы.

(Ода 1745 г.)

И реки да текут спокойно
В тебе берегах;

(Ода 1748 г.)

взор и голос — светлые:

светлом оном взоре
Возвеселясь подвиглось море.

(Ода 1752 г.)

И проповедатель Парнас,
Времен и рока победитель,
Возвыси ныне светлый

(Ода 1764 г.)

лето — жаждущее:

В средине лета,
Когда томит протяжный день;

(Ода 1750 г.)

весна — :

Не токмо нежная весна,
Но осень тамо юность года;

темнота — скорбная:

Мы в скорбной темноте заснули,

Как ты ночной рассыпал мрак;

(Ода на день восшествия на престол
Елизаветы Петровны 1746 г.)

тьма и туча — :

Пред солнцем на земли светящим,
Что нам, в печальной тьме сидящим,

(Ода на день восшествия на престол
Елизаветы Петровны 1746 г.)

Сияй, о новый год, прекрасно,
Сквозь густоту туч;

(Ода на Новый 1762 г.)

тишина — мягкая:

Дабы военная труба

Чтоб в недрах мягкой тишины
Не зацвели водам равны;

тень — прохладная и пустая:

Коль многим смертным неизвестны
Творит натура чудеса,

Стоят глубокие леса,
Где в роскоши прохладных теней...

Елизаветы Петровны 1747 г.)

Он утро, вечер, нощь и день
Во тщетных промыслах проводит;
И так вся жизнь его проходит,
пустая тень.

(Переложение Псалма 143).

Последний из привлеченных здесь примеров (тень пустая) можно сравнить с теми решениями, которые предложили Сумароков и Тредиаковский, перекладывая в русские стихи (одновременно с Ломоносовым) Псалом 143, откуда это выражение взято.³⁷

В тексте Псалма сказано: «Человек суете уподобися, дние его, яко сень, преходят».

Сумароков так переложил эту строку:

Его весь век, как тень, преходит:
Все дни его есть суета.

Ах! и весь род смертных нас,
Гниль и прах есть пред тобою;
Жизнь его — тень с суетою,
Дни и сто лет, токмо час.

³⁸ привнеся, таким образом, момент эмоционально-субъективный, у Сумарокова, например, в данном переложении совершенно отсутствующий.

Поэтический стиль Ломоносова сложился в основных своих чертах во второй половине 1740-х годов. В начале 1750-х годов Ломоносов вынужден был принять участие в серьезной литературно-стилистической борьбе, где главным объектом критики со стороны Сумарокова с учениками оказались его (Ломоносова) принципы поэтического стиля. Из этого спора Ломоносов вынес для себя некоторые уроки: в его творчестве 1750-х годов сильнее проявляется стилистический рационализм. Это особенно заметно в «Письме о пользе стекла», в стиле похвальных надписей (стихотворных приложений к фейерверкам и илюминациям) и менее всего в одах.

Те черты ломоносовского поэтического стиля, которые позволяют видеть в нем зачинателя и предшественника романтической поэзии 1800—1810-х годов, не получили у него полного и законченного выражения. Они появились как стремление, а не как достижение и завершение. Ни Сумароков со своей школой, ни ученики самого Ломоносова, такие, как Поповский, не продолжали разработку этих, вновь открытых Ломоносовым возможностей русского поэтического слова. Поэтому несколько поколений поэтов 1770—1790-х годов видели в поэзии Ломоносова, в ее эстетике и принципах стиля только препятствия, а не опору в своих творческих исканиях. Понадобилась карамзинская, антиломоносовская реформа для того, чтобы Ломоносов был оценен и понят как предтеча русской романтической лирики.

Примечания