Михаил Ломоносов: Анциферов Н. П.: Три портрета М. В. Ломоносова

До нас дошло несколько десятков изображений М. В. Ломоносова. Только небольшая часть из них относится к XVIII в. Из числа этих портретов очень немногие могут быть признаны прижизненными его изображениями. За исключением гравюры И. Майра, все портреты Ломоносова поражают сходством с гравюрой Этьена Фессара, которому И. И. Шувалов в 1757 г. поручил первому запечатлеть черты великого русского ученого и писателя. Та поза, которую придал французский художник Ломоносову, повторяется с различными вариациями всеми последующими мастерами. Всюду Ломоносов изображен сидящим в свободной позе в кресле, облокотившись левой рукой о стол и придерживая ею листы бумаги. Правой рукой он пишет, правое плечо его приподнято и несколько выдвинуто вперед, а левое опущено и отодвинуто назад. Упор всей фигуры на левой ноге. Правая отодвинута в сторону. Портреты различаются между собою положением ног. Интересно вспомнить, что сам Ломоносов просил художника Х. Вортмана несколько придвинуть правую ногу к левой, видимо найдя позу на гравюре Фессара недостаточно сдержанной. Все художники изображали голову Ломоносова несколько откинутой назад, с наклоном к выдвинутому вперед плечу. На всех изображениях в фигуре чувствуется та „эсобразность“,¹ которую стиль барокко, подчиняя ее своим ритмам, заимствовал у готического стиля. В особенности эта эсобразность заметна на гравюре Шрейера. Любовь стиля барокко к динамике заставляет оформлять позу волнующимися контурами.

На большинстве портретов повторяется тот же надетый на камзол, шитый золотом кафтан Ломоносова, те же кружевные манжеты и жабо. Повторяются и детали фона: перо с чернильницей, книги, ящик с мозаичной смальтой, глобус, циркуль. На некоторых портретах использован и вид из окна на стекольный завод, изображенный Х. Вортманом. Несравненно более разнообразна передача черт лица Ломоносова. На гравюре самого Фессара лицо сделано очень обобщенно, без проработки деталей, с зачерненными бровями и изящно очерченными губами, которым придана во вкусе времени известная пухловатость. Художник подчеркивает как выражением лица, так и всей обстановкой характер „придворного поэта“, автора торжественных од „на случай“. У Вортмана поза сдержаннее, лицо более одухотворено мыслью; лоб выше и выпуклее, с резкими тенями. На рельефе из слоновой кости, приписываемом Ф. И. Шубину, лицо Ломоносова старше и еще выразительнее. На нем отражены и мысль и воля. В позе еще больше сдержанности. В портрете масляными красками того же Шубина совершенно иная трактовка лица, чем на работе из кости. Лицо здесь охарактеризовано более обобщенно, тени сглажены, глаза чуть прищурены, губы сжаты, что придает большую сосредоточенность выражению. Чрезвычайно близко к шубинскому портрету масляными красками изображение Ломоносова, хранящееся в Архангельском краевом музее.

Наиболее параден портрет, принадлежавший потомству Ломоносова по женской линии — Раевским и перешедший впоследствии к Ностицам. Неизвестный художник, сохраняя в основном композицию Фессара — Вортмана, внес с большим искусством ряд изменений в целях придания особой торжественности портрету „русского Пиндара“. Ландшафт с стекольным заводом перенесен на берег реки (или моря). Линиям и светотени этого пейзажа придан более живописный вид. Сочетание чернильницы с глобусом и переноска мозаичной смальты, отливающей всеми цветами радуги, на передний план очень оживили фон. Лицу с горделивым выражением соответствует роскошь наряда: богато расшитый золотом кафтан и пышное жабо. Этот портрет пользовался в конце XVIII в. особой популярностью. До нас дошел ряд его вариантов, относящихся к тому времени, с незначительными отступлениями от оригинала (один из них принадлежит Московскому университету, другой — Историческому музею). Сильнее отступает от этого типа портрет неизвестного художника, принадлежащий Институту литературы (Ленинград), с более скромной одеждой и более оживленным выражением лица.

Но как бы ни различались между собою эти портреты на холсте и гравюры, все они имеют один источник. Эта бросающаяся в глаза особенность иконографического материала по Ломоносову требует объяснения. Здесь может быть два решения. Или приходится допустить, что существует только одно изображение Ломоносова, сделанное с натуры, а именно Фессара, или же надо признать, что гравюра этого художника, переработанная по указаниям самого Ломоносова, имела такой успех, что вскоре приобрела значение канона и в основном властно определила трактовку облика великого помора, и, таким образом, все последующие художники, писавшие хотя бы и с натуры, следовала в основном композиции Фессара — Вортмана. Это второе предположение более вероятно. Трудно допустить, чтобы Шубин, хорошо знавший Ломоносова в тот период, когда еще подписывался фамилией Шубный,

не использовал возможности заставить себе позировать своего прославленного земляка. Вероятно, Шубиным еще при жизни Ломоносова было сделано много зарисовок, которые он и использовал, когда делал свои изумительные бюсты (мраморный и бронзовый) в согласии уже с требованиями нового стиля — классического. Но замечательно то, что даже в этих бюстах и поворот головы, и соотношение ее с плечами сделаны в согласии с традицией, идущей от Фессара — Вортмана. Тем более несомненной представляется власть этого канона над Шубиным, когда он писал маслом портреты Ломоносова. Необходимо сделать оговорку: в традиционную схему этот замечательный художник, конечно, вкладывал и свое понимание психического склада прославленного земляка, и свое ощущение стиля.

Изучение портретов Ломоносова вне традиции, идущей от гравюры Фессара, переработанной Вортманом, совершенно невозможно. Сопоставление с этими первыми изображениями великого помора, с одной стороны, дает возможность обнаружить в изучаемом портрете эту повторяющуюся схему, с другой — при вскрытии этой схемы еще ярче выступят индивидуальные особенности изучаемого изображения Ломоносова.

В нашей статье будут разобраны три портрета, не вошедшие в статью Д. С. Бабкина „Образ Ломоносова в портретах XVIII в.“.²

Начнем с гравюры М. Шрейера, сделанной по рисунку его учителя Х. Шульце.

Изображение поколенное, en trois quarts влево, вышина 18,10, ширина 13,45. В Словаре Д. А. Ровинского помещено под № 12. В основном сохранена композиция фигуры гравюры Фессара, однако внесен ряд интересных изменений: правая рука с пером лежит не на столе, а откинута вправо и покоится на колене. Благодаря этому позе придана еще большая эсобразность, чем на гравюре Фессара. Левая рука приподнимает лист. Наклон головы и пропорции линий, определяющих черты лица, чрезвычайно близки к первому изображению Ломоносова, только более мягко положены тени. Выражение лица оживленное, смелое, открытое. Совершенно изменена одежда — поэт сидит в широко распахнутом кафтане, похожем на халат, без всяких украшений; жабо убрано; воротник раскрыт, шея и часть груди обнажены. Совершенно по-новому изображены предметы, окружающие Ломоносова. Книги, расставленные у Фессара на полке, сняты с нее и разбросаны в живописном беспорядке перед столом, причем они в динамике падения скомпанованы так, что эта часть картины в сочетании со столом, на котором оставлена только чернильница, а на краю положено перо, готовое упасть, приобретают значение самостоятельного натюрморта. Пейзаж, видимый из окна, занавес с его пышной драпировкой, полка с книгами и химическими колбами — все это заменено ровным темным фоном с едва заметной, схематически начерченной колонной. Благодаря этому спокойному фону ярче вырисовываются фигура Ломоносова с волнующимися складками одежды и груда книг на переднем плане, листы которых как будто треплет ветер. Есть что-то бурное в движении линий этого изображения. И несмотря на то, что поэт представлен в простом домашнем костюме, а вся окружающая его обстановка доведена до минимума, в целом портрет производит торжественное впечатление оды, посвященной одописцу Ломоносову. Любопытна деталь: на листе имя Елизаветы заменено именем Петра I, восторженным почитателем и певцом которого был поэт. Как же объяснить это усиление черт стиля барокко в портрете, сделанном в конце XVIII в., когда господствовала классика? Предположить, что гравюра сделана Шрейером по зарисовкам Щульце, относящимся к середине XVIII в., невозможно, так как сам Щульце родился в 1749 г. Из этих дат явствует, что эти граверы не могли при жизни Ломоносова сделать его портрет. Интересующая нас гравюра может быть отнесена лишь к концу XVIII в. Между тем все стилистические особенности, как мы видим, свидетельствуют о стиле барокко, о подлинном стиле, а не о стилизации. Естественно предположить, что при жизни Ломоносова был сделан его портрет, на основании которого Шульце создал свой рисунок, а Шрейер гравировал его. Но у нас нет никаких других данных, подтверждающих это предположение. Никаких упоминаний об исчезнувшем еще одном прижизненном изображении Ломоносова не сохранилось.

Стилистические особенности гравюры Шрейера объясняются совершенно иначе.

В конце первого века нашей эры скульпторы Рима, создавая статуи, изображающие представителей римской знати, поступали иногда таким образом: они доставали античную статую и заменяли ее голову портретным изображением какого-либо патриция или его почтенной матроны. Сочетание получалось весьма неудачное. Вытянутая шея, высокая прическа во вкусе времени Флавиев совершенно не соответствовали торсу Афродиты или Артемиды. Но это нисколько не смущало ни заказчика, ни скульптора.

Шульце, а вслед за ним и Шрейер mutatis mutandis прибегли к аналогичному приему: изображение головы русского ученого они приставили к телу, перенесенному на их рисунок с портрета, сделанного в предшествующую эпоху. Немецкие мастера, и в первую очередь сам Шульце, действовали при этом с возможной основательностью. Шульце поставил перед собой вопрос: к какому телу подойдет голова русского гения. По всей вероятности, получив гравюру Фессара — Вортмана, Шульце занялся решением особой задачи: создать образ Ломоносова в стиле эпохи, когда жил и творил этот великий ученый и поэт, избегая при этом излишних трудностей. Немецкие писатели, которыми интересовался

од и колких эпиграмм. Его могучие плечи, раскидистые движения, свободная поза — все это, выраженное на гравюре в динамических формах стиля барокко, показалось Шульце вполне созвучным образу русского титана — Ломоносова. Тогда Шульце, быть может совместно с Шрейером, использовав старую гравюру Шмидта, заменил на ней изображение головы Руссо изображением головы Ломоносова. При этом мастера позволили себе несколько изменений. Во-первых, они перевели с точностью отпечатка с негатива всю композицию влево в согласии с иконографической традицией в изображении Ломоносова, а может быть и для того, чтобы это заимствование менее бросалось в глаза. Во-вторых, на гравюре Шрейера бессмысленно продлен конец кафтана, переброшенный с левого бедра на колено правой ноги. Возможно, что это отступление сделано в целях придания большей рельефности этой части гравюры, но этим нарушена реальность изображения кафтана, у которого оказалось два угла на левом конце. В-третьих, завиток в стиле барокко на спинке кресла, который мы видим на гравюре Шмидта, заменен плавной линией: мебель стиля рокайль решительно противоречила вкусам эпохи классицизма. Особенно интересно последнее отступление; на книге, изображенной на гравюре Шмидта, написано крупными буквами „Au Roy“. На книге гравюры с изображением Ломоносова написано „Петр I“.

Операция с пересадкой изображения головы Ломоносова на плечи Руссо проделана столь удачно, что гравюра Шрейера может считаться одним из лучших изображений Ломоносова, и трудно, глядя на нее, допустить мысль, что эти формы мощного тела, эта свободная поза принадлежит не нашему великому ученому, а французскому одописцу, некогда вдохновлявшему своим талантом Ломоносова.

Так же, в зависимости от создавшегося канона, писал масляными красками портрет Ломоносова неизвестный художник XVIII в. Портрет находился в собрании И. И. Шувалова и приобретен Гос. Литературным музеем от М. М. Веселовской (урожденной Голицыной).

Изображение погрудное, en trois quarts влево. Высота 67,6, ширина 60,2. Поворот головы, приподнятость правого плеча и опущенность левого повторяют композицию Фессара. На ровном темнокоричневом фоне, слегка просветленном над левым плечом, вырисовывается фигура Ломоносова в кафтане красного цвета с красными пуговицами и тонко вырисованным прозрачным жабо. Костюм значительно упрощен в сравнении с другими портретами Ломоносова, писанными масляными красками. Насколько сочно выписан костюм прекрасными сочетаниями оттенков колорита, настолько схематично сделано лицо. Парик еще более схематичен, чем на гравюре Фессара. Он в тщательных завитках, аккуратно расположенных на висках. Лоб и подбородок лишены тех складок, которые характерны для лица Ломоносова на гравюре, переделанной Вортманом. Нос длиннее, чем на других изображениях, и слегка заострен. Линии приглаженных бровей выровнены. Губам придана правильная форма, и они ярко окрашены. Румянец, сгущающийся в нижней части щек, резко выделяется на фоне желтоватого оттенка общей окраски лица. Некоторую индивидуальность этому изображению Ломоносова придают линии и тени под глазами; из-за них глаза кажутся несколько впалыми.

В заключение рассмотрим замечательный портрет Ломоносова, принадлежащий Московскому университету. К сожалению, никаких данных об истории приобретения Библиотекой Университета этого портрета не имеется. В книге поступлений отмечено только, что он передан из Канцелярии университета. Дальнейшие следы его происхождения утрачены. Не известен также и художник, написавший этот портрет.

В каталоге выставки „Ломоносов и Елизаветинское время“³ под № 9 значится: „Портрет масляными красками, отступающий от обычного типа и в смысле сходства и в смысле трактовки; неизвестного мастера. Собственность Библиотеки Имп. Московского университета“. Так как среди портретов Ломоносова, принадлежащих Библиотеке университета, нет ни одного, соответствующего этой характеристике, то можно с уверенностью допустить, что этот портрет и был отмечен на юбилейной выставке 1911 г. как изображение, занимающее совершенно особое место в иконографии Ломоносова.

Это поясной портрет, размером в высоту 85,4, в ширину 70,6. Традиционный поворот головы en trois quarts влево. Композиционная схема та же, что и на гравюре Фессара — Вортмана: то же соотношение головы, корпуса, рук. Правое плечо так же приподнято, а левое опущено. В правой руке перо. Во всем остальном этот портрет резко отступает от иконографической традиции в изображении Ломоносова.

фона. Отложной гладкий воротник, слегка обнажающий шею, и плотное, без кружев, жабо с резкими тенями своей белизной четко выделяются на общем фоне. Складки одежды вполне реалистичны, и свободны от подчинения стилистическим требованиям, как, например

на гравюре Шрейера. Так же реалистично перо с отломанным концом. Совершенно не привычна костлявая кисть руки с тонкими пальцами, сжимающими перо, с резкой светотенью. В отличие от всех изображений в этом портрете едва намечен парик, так тщательно выписанный на портретах других художников. Здесь парик с едва заметными буклями, лишенный всякой пышности. Лишь небольшая, почти гладкая часть его освещена, остальная затемнена и сливается с фоном. При сохранении традиционного наклона головы художник своеобразно передает черты лица Ломоносова. Темные глаза смотрят как-то внутрь. Густые темные брови приподняты. Выпуклый лоб дан с сильным раккурсом. Пространство между бровями вдавлено. Нос удлинен и заострен. Тонкие, чрезвычайно выразительные губы сжаты, левый угол рта чуть приподнят. Резкие тени покрывают левую часть лица; тени и под глазами. Выражение лица умное, гордое, смелое. Есть что-то напряженное в движении руки и в подвижных чертах лица, отражающих интенсивную душевную жизнь. Из-за резких контрастов света и тени портрет производит впечатление незаконченного: в ту эпоху у нас так не писали. В этом портрете есть что-то, напоминающее Рембрандта.

Говоря об изображениях выдающихся людей, К. Маркс высказывал неудовольствие тем, что их не пишут „суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной яркости. Все существующие описания никогда не рисуют этих лиц в их реальном виде, а лишь в официальном виде, с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы“.⁴

— мраморный и бронзовый работы Шубина, хотя оба они не лишены той обобщенности и некоторой монументальности, которые свойственны классической школе, любившей ореолы вокруг головы. Лишь своеобразный портрет неизвестного художника представляет яркое исключение своей реалистической трактовкой, в которой действительно есть что-то „рембрандтовское“. К сожалению, мы не можем термин „реализм“ применить к этому портрету и в смысле его иконографического сходства с оригиналом; по всей видимости, и это посмертное изображение Ломоносова создано также на основании других портретов. Как у художника сложился этот образ? Знал ли он когда-нибудь лично Ломоносова? На все эти вопросы из-за недостатка данных ответить очень трудно. Возможно, что этот образ возник в творческом сознании художника в результате изучения других изображений и на основе интуиции. Все же, строго говоря, перед нами только „воображаемый портрет“.

¹ Расположение контуров тела по линиям латинской буквы S.

² „Ломоносов. Сборник статей и материалов“, под редакцией А. И. Андреева и Л. Б. Модзалевского. Изд. Академии Наук, Л. 1940, стр. 302—317.

³ Отдел VII [Б. Л. ]. Ломоносов. Академия Наук. Московский университет. 2-е изд. СПб. 1912, раздел I „Портреты и другие изображения Ломоносова, стр. 2.

⁴ К. и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 293.